Охотники за пустотой. «Далеко от Манхэттена» Жан-Клода Бьетта

Автор: Александр Ярин



Полностью описать нарочито расплывчатую систему Жан-Клода Бьетта в деталях никогда не входило в наши намерения – ведь даже в случае успеха это означало бы достичь своей цели и тем самым нарушить завет режиссёра. Переводчик и писатель Александр ЯРИН открыл свой хороший способ рассказать о фильмах Бьетта. Думать о Бьетте – всё равно что думать о пустоте, той, что завладела его незадачливыми героями. Той пустоте, что охватывает нас, когда мы смотрим «Далеко от Манхэттена», пытаясь уловить суть отношений между субъектами, вечно жаждущими обладать объектом и вечно остающимися несолоно хлебавши. Верным способом примириться с такой пустотой мы и делимся со зрителями Бьетта.


Есть хороший способ думать и писать о фильмах Жан-Клода Бьетта. Этот способ подходит для размышлений о любом кино, но в разговоре о Бьетте и о его картине «Далеко от Манхэттена» (Loin de Manhattan, 1982) он, похоже, лучший. Нужно виртуально перенестись, скажем, на полгода-год в будущее и оттуда бросить мысленный взгляд назад. Попытаться уже сейчас вообразить, какой элемент ‒ эпизод, человек, слово, пейзаж ‒ останется у тебя в памяти самым ярким, когда остальное начнет расплываться и терять очертания. Вот этот момент и надо понять как ключевой и строить от него дальнейшие рассуждения. Почему это особенно хороший способ думать о фильмах Бьетта? Да потому что они сами подталкивают зрителя его применить: их диффузная эстетика такова, что сразу после просмотра вся эта едва постижимая невнятица мимолётных и глубокомысленных реплик вместе с кружевом броуновских перемещений туманной дымкой уплывает в прошлое. Фильмы Бьетта устроены так, что их смотришь словно из будущего, они забываются ещё во время просмотра, – тут и конца дожидаться не надо.

Едва досмотрев «Далеко от Манхэттена», я уже точно знал, чтó отпечатается в моей памяти – это взгляд Жан-Кристофа Буве в роли Кристиана. Из всех героев фильма, пожалуй, только Рене Диманш манерой так смотреть напоминает Кристиана, но о Рене поговорим позднее. Взгляд Кристиана единственный наделён даром непосредственного присутствия среди вещей мира, размытых, уплывающих и полуотсутствующих.




Остальные персонажи этого фильма смотрят по-разному: взгляд Эрни Ноуда почти не заметен, его умные глаза сидят в своих глубоких норках и редко оттуда выглядывают; глаза других, как, скажем, Фанет, бойко перелетают с предмета на предмет, от одного лица к другому; взгляд Ги сомнамбуличен… Привычный хаос – взгляды встречаются, скрещиваются, прячутся, избегают друг друга, тухнут, поблескивают, хитрят, грустят, усмехаются и тому подобное. Острый, колюще-режущий взгляд Кристиана одинок, он не включен в сеть скользящих и случайных переглядов. Не то чтобы Кристиан в своём одиночестве прячет глаза от собеседников. Как раз наоборот, его глаза ищут встреч, никогда не проносятся мазком по лицу человека, но всегда хоть на долю секунды впиваются в него взглядом, и нередко луч этого взгляда тонет в заэкранном ничто. С этим лучом никто не вступает в визуальное единоборство, но один раз нам самим приходится встретиться с ним vis-a-vis – когда он фронтально продырявливает экран, чтобы придать энергии обессилевшей Ингрид, как будто сидящей рядом с нами, и тогда каждый зритель чувствует себя немного ею.




Однако взгляд человека – не просто луч, исходящий из зрачка и шарящий по пространству. Это почтенное представление давно нас не устраивает. Нельзя забывать, что взгляд не только освещает мир, но и впитывает его в себя. У каждого взгляда есть своя драматургия направлений: одно вовне, другое внутрь. Подлинный взгляд диалогичен. В нескольких ключевых эпизодах остекленевший взгляд Кристиана смотрит и смотрится как горький ответ на только что полученный удар. Как правило, этот удар – известие о неудаче, срыве, сообщение женщины об уходе…

Но что за человек сам Кристиан, обладатель этого взгляда? Во-первых, человек с диалогичным взглядом неизбежно трагичен, и Кристиан именно таков. И специфика его личного трагизма в том, что, во-вторых, он – воплощение пустоты, сама пустота. Кристиан равен своему львиному зевку прямо в камеру, вдруг постигшему его в разговоре с Ингрид как мгновенная судорога. Примечательно, что это не признак сонливости, лени или усталости – нет, этим ясным утром герой абсолютно бодр. Бьетт (как это типично для его волюнтаристской практики!) попросил Буве зевнуть, чтобы наглядно продемонстрировать свой концепт пустоты. Вся экзистенция Кристиана ушла в магнитное поле взгляда. В модусе тяжести и весомости он не присутствует в этом мире – это уже знакомый нам тип «барельефного» бьеттовского персонажа, почти лишенного идентичности, в частности, гендерной, о чем ещё предстоит упомянуть. К слову сказать, в этом отношении типична и его мамаша. Maman, которую зовут Папан, – тут режиссёр, возможно, перестарался. Да что там люди, в киномире Бьетта даже слова благодаря ослышкам, недоразумениям, языковой игре сплошь и рядом теряют свои очертания.




С первых же минут фильма Кристиан со всех сторон обставлен пустотами: «Кустарник теперь называется пустотой»… «А Папан растянула пустоту на верёвке» (это о большой тряпке, перекинутой через бечеву)… «Дай мне бокал пустоты» (это о прохладительном напитке)… Хорош также его оксюморон: «Мой бокал полон пустоты». Полон пустоты! – в этом весь Кристиан. Характерно, что Кристиан не только сам пуст, но и оперирует пустотой. Когда одна из его подружек Беатрис мучается укорами совести из-за поступка, который ей самой видится дурным, Кристиан в качестве успокоительного предлагает ей стакан пустоты.

Всё это, однако, слова, но ведь пустотна и сама ситуация. Некий американский журнал поручает Кристиану взять интервью у великого художника, звезды живописи Рене Диманша, который аттестован как художник пустоты. Кристиану предстоит выступить бесплотной тенью – его нанимают с условием, что интервью будет напечатано под другой фамилией, и он соглашается. Итак, пустота возьмёт интервью у пустоты. О чём же пойдёт речь у двух этих пустот? Разумеется, о пустоте, точнее, о периоде творческого молчания, которому Диманш предавался восемь долгих лет. И когда интервью, заранее возбудившее столько волнений и интереса у публики, кончится ничем, это уже не вызовет удивления.

Кристиан и Рене – люди не от мира сего, зато они люди от мира Бьетта, праведники этого мира. Эта пара – символическое воплощение идеального образа человека, каким его видит режиссёр. Оба эти типажа, под другими именами сыгранные Буве и Верноном в других фильмах, сопровождали Бьетта на протяжении всего его пути в кино. Постаревший Кристиан вернётся в антропологический театр Бьетта в образе Криса («Комплекс Тулона» (Le complexe de Toulon, 1996)), а Рене Диманш – это Герман из «Театра материй» (Le théâtre des matières, 1977).




Вся художественная и артистическая элита, включая Эрни Ноуда, исследователя творчества Диманша, одержима желанием постичь тайну восьмилетнего исчезновения великого художника из публичного поля зрения. Чем он занимался все эти годы, почему не рисовал, о чем думал? Кристиану узнать об этом не дано, Рене ревниво и агрессивно оберегает хрустальную сферу, в которой сам живет художником-анахоретом. Доступа туда нет никому. Никому, кроме женщин, хотя бы на время умерших. Чтобы попасть в святая святых великого человека, нужно лишиться чувств, потерять сознание, забыться мёртвым сном. И в «Театре материй», и в «Манхэттене» герой Буве поднимает женщину (Соню Савьянж) с земли и делает её своей, допускает в свой круг, где она соприкасается с живым источником его мысли и искусства.

В «Манхэттене» мы получаем доступ в мир Рене с помощью Ингрид, упавшей в обморок после желчного отказа художника с ней поговорить. Рене немедленно возвращается, бережно поднимает её с земли, и вот они уже любовники, живут так, слово были близки испокон веку. Был ли обморок Ингрид притворным или неподдельным? Бог весть. Во всяком случае, изначально она подослана к Рене Кристианом, как он сам был подослан Эрни Ноудом: «Я должен любой ценой узнать секрет этого проклятого периода молчания».

Что же мы узнаём о «проклятом» творческом молчании Диманша благодаря этому недолгому роману? Узнаём главное: об отношении Рене-художника, да и самого Бьетта, к природе. Отправившись с Ингрид на прогулку по зеленому природному анклаву внутри большого города, повалявшись в высоченной траве, поразглядывав крошечный цветок, Рене задумчиво произносит: «Я уже не знаю, это Делакруа или Коро, но… писать пейзажи со спины – это XIX век. Сегодня это нелепость». Яснее не скажешь. Какова же альтернатива этому глядению со спины? Известно какая: взгляд в глаза.




И тут берёт слово большая мысль, пропитавшая весь конец ХХ века, не говоря уж о веке нынешнем. Мы потеряли понимание себя как единственного думающего субъекта во вселенной. Мы почувствовали свое безвластие над миром вещей. Мы больше не хотим видеть их со спины как некие слепые объекты, мы захотели взглянуть им в глаза взглядом то ли Рене, то ли Кристиана, то ли Жан-Клода Бьетта. Но как ты будешь рисовать другого, равного тебе, одновременно глядя ему в глаза? Не получится. Вот художник Рене ничего и не рисует уже почти десяток лет… А режиссёр Бьетт? Какими он рисует своих персонажей? Именно такими, что хоть отчасти со-обладают взглядом Кристиана и Рене, их отношением к вещам или хотя бы его подобием.

Опишем же этот антропологический тип. Пожалуй, лучше всего настраивают на понимание бьеттовского мира людей первые кадры фильма. Долго, почти предельно долго камера скользит по длинному ряду изящных, как журавли, антенн, чутко устремлённых в пустое голубое небо. Проход завершается на фигуре Кристиана, сидящего за столиком на своем высоком, вровень с крышами, балконе. Как же не ассоциировать этот образ с антенной? Нам только что показали антропологическую парадигму: пустота, восприятие, тонкость, чуткость – и больше ничего, никаких других определений. Люди Бьетта пустотны, лишены характеристик и бессильны. Они каждым своим словом и жестом уходят от самих себя, если угодно, уничтожают свою субъектность. Их отношения с миром вещей, т.е. «объектов», крайне затруднены. Казалось бы, чего проще – съесть в гостях за столом предложенное яблоко или сливу? Но Эрни отказывается: «Шарден отвратил меня от фруктов». И действительно, как можно сунуть в рот создание природы, у которого ведь тоже были глаза до того, как Шарден нарисовал его со спины? Примерно то же с питьём: в доме у Кристиана пьют да похваливают «домашний напиток», пустоту.

Если бы выражение «переливать из пустого в порожнее» не содержало едкой насмешки, я бы взял его эпиграфом к кинематографу Бьетта. «Манхэттен» соткан из пустоты и тщеты. На экране не сбывается буквально ничего, любое начинание венчает неудача. Герои Бьетта как несбывшиеся субъекты не овладевают объектами ни в качестве авторов, ни как персонажи. Шедевров Рене, о которых только и разговору, мы на экране не увидим. Толком побеседовать никому не удаётся, все разговоры вызывают у участников чувство недосказанности и разочарования. Фиаско Кристиана с интервью уже упомянуто, но это капля в море. «Вчера один сумасшедший хотел испортить картину Магритта», но у него ничего не получилось: «Повезло, что её (галерейщицы – А. Я.) муж был в зале». Тут бы и позвонить в полицию, как сделал бы любой нормальный хозяин галереи, но «Её муж не захотел звонить в полицию». Почему, отчего? Просто не захотел, да и только. Чуть позже некий джентльмен попытается купить эту давно им облюбованную картину Магритта, но увы: «Месье, сожалею, наш Магритт улетел вчера вечером в Нью-Йорк. Мы отправили его на выставку. – Это действительно очень неприятно. До свидания, мадам». Мать Кристиана едет к Беатрис, чтобы поделиться с ней какой-то важной мыслью, но, разумеется, из этого ничего не выйдет, разговор не состоится, потому что в последний момент еще не очень старую женщину внезапно постигнет амнезия. «Вы хотели поговорить со мной о чём-то?»спрашивает Беатриса. «Да, но это не так уж важно. Ужасно, что в последнее время я теряю память». Подобные случаи можно перечислять долго.




Когда Бьетт старательно разводит человека с любой его внятной целью, он прекрасно знает, что делает. Образы своих героев он оттеняет близнецами, фоновыми фигурами «нормальных» людей, чтобы придать этим диффузным персонажам чуть больше рельефности. У Кристиана где-то за кадром есть брат, врач, который «очень удачно женился. У него прекрасная жена, к тому же красивая». Примечательно, что у его двойника Криса Патча из «Комплекса Тулона» тоже имеется брат, которому Крис оставляет свою прекрасную девушку. Сам же Кристиан, этот Дон Жуан наоборот, который спит чуть ли не со всеми знакомыми женщинами, от всех них в итоге получает отказ. Это ещё одна мягкая отсылка к бисексуалу Крису. «Мне так хочется, чтобы Кристиан женился», – признается Беатрисе беспамятная Папан, у которой тоже есть близнец-тень. «У меня есть старая подруга, которой 85 лет. Она всё помнит. Она никогда ничего не записывала в блокнотах или на бумажках».

Все эти срывы, провалы, промахи, ошибки, которыми полнится кино Бьетта, концентрируют в себе высший и положительный полюс бьеттовской антропологии. Субъект, забывший о своей субъектности, человек, не знавший или потерявший себя, и есть излюбленный тип этого режиссёра. Ведь как человек обычно обращается с объектом своего интереса? Он может им завладеть, изобразить его, «познать» в любом из смыслов этого слова и, наконец, съесть. Как видим, у Бьетта субъект по всем этим направлениям терпит фиаско. Но тот, кто не только отказывается от подобных субъект-объектных отношений, не просто сомневается в их правомерности, но, как Ингрид, зашёл по этому пути дальше других и в итоге замертво рухнул на землю, окончательно расставшись не только со своими свойствами и качествами, но и с самой жизнью, того ждет первый приз. Его поднимут и наградят сокровенным знанием творческой тайны. А фильмы Бьетта, и об этом надо было сказать с самого начала, имеют своим предметом исключительно творческую жизнь и её, так сказать, окрестности.


Александр Ярин

25 августа 2020 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject