«Чечилия» Жана-Луи Комолли: бегство (от) анархизма

Автор: Олег Горяинов



Жан-Луи Комолли – один из самых ангажированных представителей редакции Cahiers du cinéma. Комолли-критик стал ключевой фигурой кино-теории 60-70-х в той её части, где связка кинематографа с идеологией служила основным полем приложения критических усилий. Однако оказавшись на режиссёрском месте, Комолли меняет отстранённость теоретика на жар рассказчика, орудующего вымыслом наравне с анализом. Олег ГОРЯИНОВ обращается к первому художественному фильму Комолли «Чечилия», чтобы показать, как режиссёр-дебютант справляется с трудностями перевода  сложно построенной теории в конкретную практику.


В 1887 году группа итальянских анархистов, по предложению бразильского императора Педру I, получает в бесплатное пользование земли для эксперимента с новой формой социальной организации. Небольшая коммуна покидает родину и, несмотря на неподготовленность во многих хозяйственных вопросах, поначалу преуспевает в своей колониальной экспедиции. Однако последующий приезд семей, количественное увеличение членов общины, профессиональная дифференциация внутри неё, нарастающие внутренние противоречия и требование платить за аренду земли от новых республиканских властей после падения Империи – всё это приводит к краху революционного эксперимента. Анархистские ценности бессильны перед «империализмом, как высшей (на тот момент) стадией капитализма».

Выбор подобного сюжета для первого художественного фильма Жана-Луи Комолли (который к 1975 году уже успел снять несколько документальных работ) не кажется удивительным. Позитивная программа его исследований была посвящена рассмотрению того, «как кино может избежать своей давней роли поставщика господствующей идеологии» [1]. Комолли-критик сосредотачивает внимание на формализме  одновременно как методе и предмете: его мысль вращается вокруг идеи «использования формы фильма как средства слома доминирующих кодов» [2]. Казалось бы, перед читателем и зрителем его работ разворачивается логичный и обоснованный маршрут перехода от теории к практике – от текстов о политике (в) кино до фильма, воплощающего политическую позицию автора. Однако просмотр «Чечилии» (La Cecilia, 1975) показывает, что карта такого перехода-перевода утаивает отклонения и противоречия (при этом, не становясь разновидностью предательства).

Последовательный разоблачитель идеологии, которая укоренена в технике кино (здесь в первую очередь следует вспомнить его opus magnum – серию работ «Техника и идеология»), Комолли-режиссёр погружает(ся) в утопическую перспективу. История при(зло)ключений коммуны в тот исторический период, когда анархистская мечта одной рукой держалась за волюнтаризм прошлого, а другой цеплялась за детерминизм прогресса, предложена зрителю с минимум отстраняющих технических решений. «Чечилия» не случайно встретила довольно тёплый приём во Франции – Le Monde отдал целую полосу для разговора с режиссёром и хвалебной рецензии, где отдельно отмечали «музыкальность» фильма. Сглаженный формализм? Смягченная демистификация? Эстетический компромисс?

Эти и аналогичные скептические вопросы абсолютно уместны, да и сам фильм снят так, что побуждает скорее согласиться с предположением Элисон Смит, что, возможно, в «Чечилии» Комолли «создал практический аргумент против своей теории» [3]. Однако подобное уклонение от некоторых теоретических выводов, сделанных им ранее в критике, носит асимметричный характер. Комолли не столько опровергает практикой теорию, сколько её дополняет, внося разрыв в традиционное представление об их неизбежной диалектической взаимосвязи.




Комолли предлагает тонко нюансированную инсценировку опыта коммуны итальянцев в Бразилии, условия для которой создал миропорядок (Империя), призванный отвергать радикальные формы эмансипации. Именно анахронизм сделал возможной практическую реализацию новой социальной модели. Примечательно, что политический прогресс (становление в Бразилии республики в 1891 году) оказывается главным внешним препятствием для эксперимента с «общей жизнью»: сначала возникает необходимость платить за землю, а в итоге коммунаров ставят перед выбором – или покинуть страну, или оказаться солдатами армии. Так сложился кратчайший путь от анархистской (иллюзии) свободы до предельной формы рабства. Здесь солидарность разбивается об острые камни исторической событийности, а вернее тех временных несовпадений, которые редко учитывает даже самая продвинутая теория. «Чечилия» выступает не продолжением анти-идеологических установок кино-теории, а визуализацией темпоральных парадоксов эпохи Модерна. В первую очередь, невозможности различных прогрессивных тенденцией гармонично совпасть между собой.

Фильм предельно точно показывает, что главным препятствием для утопии является асинхрония. Если Комолли-теоретик (и близкие его кругу авторы) были сосредоточены на формальном зазоре внутри кино-образа (видимое – слышимое; плоскостное – глубинное etc), то Комолли-практик разворачивается в сторону вопроса историко-политического характера. И между этими позициями обнаруживается не разрыв (форма VS содержание), а множество степеней перехода. Симптоматично, что «музыкальность», о которой писали в Le Monde, оказывается тем ярлыком, который навешивается на многие эксперименты в ангажированном кино тех лет – от Маргерит Дюрас до Вернера Шрётера. В этом ряду Комолли совершенно на своем месте, с той лишь оговоркой, что он чуть большее внимание уделяет историческому нарративу (который у Дюрас почти отсутствовал, а у Шрётера облачался в китчевые наряды). «Чечилия» движется по направлению к той точке, где в ход локомотива истории вторгается утопическая грёза в форме паровозного гудка-мелодии.

Поэтому то, что в фильме может сойти за конфликт социалистических ценностей с мещанскими пережитками былой жизни, в действительности указывает на главное противоречие Современности: параллельное сосуществование ускорения и замедления. В «Чечилии» это представлено прямолинейно (если не сказать, наивно), как невозможность гармоничного совместного быта двух потоков итальянских беженцев. Источником конфликта оказываются не собственнические порывы некоторых обитателей коммуны, а разнесенность во времени их погружения в эксперимент. Коллектив в фильме – это миниатюрная модель общества эпохи Модерна: здесь даже члены семьи живут в «разных часовых поясах» и никто из них не застрахован от вторжения «внешней» исторической событийности (переход от Империи – к Республике). Поэтому революция повседневной жизни распадается на разные временные пласты и те, кто уже предвкушает отдых на закате дня, в силу системных причин (а не своей «дурной» человеческой природы) не могут найти общего языка с теми, кто ещё не встретил восход солнца (прогресса). Так, анти-идеологизм фильма Комолли подтверждается его стремлением вывести любой конфликт за рамки индивидуального противостояния (анти-гуманизм, унаследованный от Альтюссера).




Любопытно, что показ фильма в США в конце 70-х у местной молодёжной аудитории вызывал преимущественно критическую реакцию. Особенно примечательно, что фильм критиковали с феминистских позиций за трансляцию патриархальной оптики. Однако именно вопрос о семье и о «мужском-женском» в «Чечилии» решается наиболее оригинальным способом.

Комолли (почти) выносит за скобки проблему половой любви. Преимущественно мужской состав коммуны поначалу совершенно не приводит к внутренним конфликтам из-за нехватки женщин. Напротив, как раз таки последующий приезд жён и детей оказывается дополнительным фактором в постепенном провале эксперимента. Лишь при прямолинейном восприятии здесь можно увидеть намеки на мизогинию. Хотя конфликт и разворачивается на фоне оппозиции «семья – свободная любовь», он также помещен в темпоральную структуру: анархисты мужского пола думали, что уже всё для женщин сделали, тогда как последние об этом не были вовремя уведомлены. Несовпадение мужского и женского носит не «природный» (физиологический) характер и не проецируется через психоаналитические линзы. Конфликт размещён внутри исторических условий Модерна: требования и желания между полами не совпадают по своим скоростям. Для одних «слишком рано», тогда как для других «слишком поздно».

Двусмысленный статус «Чечилии» для истории политического кино во многом обусловлен его анти-догматизмом и анти-дидактизмом. Отсюда, вероятно, некоторая дистанция Комолли к собственной теории. «Я пытаюсь задавать политические вопросы посредством использования вымысла и таким образом подталкивать зрителя к вопрошанию его/её собственной формы политической речи и выражения» [4]. Если это и компромисс – то довольно хитрого свойства, который хотя и помешал в 70-е фильму найти общий язык со зрителем (одни – нейтрализовали политическое содержание поспешным признанием; другие его быстро и сгоряча отвергли). Однако сейчас «Чечилия» – в отличие от значительной части милитантного кино 70-х годов – по-настоящему актуальна: не конкретными формулировками вопросов, многие из которых остались в конце XIX века, но тем визуальным способом, которым они ставятся. Трудности перевода теории в практику, с которыми сталкивается Комолли, напоминают о фундаментальной роли вымысла и фантазии. Самая жест(о)кая демистификация не работает как метод развоплощения, если она не включает в себя параллельную работу мистификации: во всяком случае, на том уровне, где воображаемое уже прошло школу критики идеологических аппаратов государства.


Примечания:

[1] Alison Smith. Jean-Louis Comolli and La Cecilia: Theory into Practice // FCS, II (1991). P. 14. [Назад]

[2] Ibid. P. 19. [Назад]

[3] Ibid. P. 20. [Назад]

[4] J.-L. Comolli, “On the Practice of Political Film” Цит. по: Ibid. p. 23. [Назад]


Олег Горяинов

3 мая 2020 года


– к оглавлению проекта –





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject