Насильно миф не будешь. «ДАУ. Наташа» Ильи Хржановского и Екатерины Эртель

Автор: Артём Хлебников



На горе стоит буфет – и чего там только нет. Фильм «ДАУ. Наташа», одна семисотая часть неевклидова универсума Ильи Хржановского, для большинства зрителей станет первым знакомством с этим проектом. Многие прервут дальнейшее знакомство также именно на этой картине про незадавшиеся будни двух буфетчиц, не выдержав насилия – над собой ли, над актёрами.

В своём трезвом отклике Артём ХЛЕБНИКОВ разоблачает претензии Хржановского на создание импровизационного кино, остерегает нас от мифотворчества на пустом месте и показывает, что этика по-прежнему определяет эстетику – даже у гениев.


Импровизация как метод – штука для художественного кино, мягко говоря, давняя – строится на внутреннем парадоксе, вызове: превратить командно-административную пирамиду кинопроизводства в нечто раскованное  и неконтролируемое. Одним из следствий такого метода является некоторая расслабленность драматургии: растянутые сцены, брошенные ниточки диалогов, повторы, сбивчивость и мнимая бессодержательность, характерные для повседневной речи. С другой стороны, такой подход открывает поле возможностей для спонтанного, непредсказуемого, которое прорывается в процессе работы с историей, характерами, самим кинематографом. Грань между актёром и персонажем в результате этого процесса становится зыбкой; в отсутствие сценария и задачи «изображать» разница между актёром-профессионалом и обывателем тоже больше не имеет значения; фильм перестаёт отличаться от собственной репетиции, а репетиция – от жизни. (Вещь, повторюсь, не новая, и странно, что методом, которому не меньше 70 лет, ещё кого-то можно всерьёз удивить; границу между реальностью и вымыслом протирало не одно поколение – и, видимо, протёрло дырку, в которую провалилась российская интеллигенция.)

Но импровизация импровизации рознь. Самые точные спонтанные фильмы – не про наблюдение за людьми и не про обнажившуюся «правду», а про совместный поиск, про непредсказуемость человека, про вихрь постоянно открывающихся возможностей, про новые и новые пути, по которым могут пойти и актёры, и фильм. Но есть хорошая причина, по которой, скажем, Кассаветис и Пиала – золотой стандарт импровизации в кино – часто сами стоят перед собственной камерой: прожить эти возможности режиссёру нужно изнутри, самому, в диалоге с другими. Если режиссёрский контроль убрать из уравнения нельзя, то следует хотя бы войти внутрь своего фильма. Это самое честное, что остаётся автору, поскольку человека можно попытаться понять только в разговоре, а разговор подразумевает равенство собеседников.

Такие попытки заранее обречены, если процесс лишается элементарной интеллектуальной обработки. И пожалуй, самые показательные в этом смысле моменты фильма «Дау. Наташа» – это не пресловутые натуралистичный секс и допрос с пытками (сравнительно безобидные рядом с иным экстремальным артхаусом), а встрявшие между ними длинные, до одури бесцельные сцены пьянок. Делать их участницам явно нечего, кроме как «реагировать» – на камеру, водку, пощёчину.

Трудно представить, где здесь можно разглядеть хоть какую-то внутреннюю актёрскую работу; фильм, наверное, предполагает, что она появится автоматически от существования участниц внутри театральных декораций. Увы, нет, в кадре сидят просто Наташа и Оля в костюмах, пьют и ведут те же водочные разговоры, которые вели бы в любом другом пространстве – беседы «про любовь» на языке телевизионных штампов да метакомментарий к пьянке под узнаваемый матерок из глубинки [1] («заебала ты меня, пидораска ебаная»).

Поэтому – да, фильм «Дау. Наташа» построен на насилии. Я имею в виду не насилие на съёмочной площадке (хотя тема всё ещё ждёт вдумчивого журналистского расследования) и не в смысле «ах, но ведь сам кинематограф – это насилие». Насилие – это, как известно, любимый способ коммуникации для тупиц, потому что не требует ни рефлексии, ни цели, ни сложного умения слушать. «Дау. Наташа» стоит на насилии режиссёра над материалом: насилие – это поить актёров водкой для спонтанности и «правды»; насилие – это утыкаться камерой в пьяную актрису, ожидая, что она скажет чего-нибудь эдакое, настоящее; насилие – это прятаться за режиссёрской ширмой, как омоновец с дубинкой прячется за каской, чтобы избавить себя от досадной необходимости вступать в диалог.




Насилие и тупость всегда идут рука об руку, именно поэтому – особенно в случае с «Дау. Наташей» – следует задавать вопросы об этике. Что снимать, как снимать, зачем снимать – это не праздный морализм, а вопросы о форме, о выборе, об обращении с материалом. В противном случае мы придём к бездумной немоте, запрету на вопросы или к разговорам о том, что «Дау» – не совсем кино, что его нельзя нормально обсуждать, что для него нет критического языка. Не станем слушать интеллектуальных мошенников: люди, которые пытаются привить другим собственную немоту, занимаются не критикой, а чем-то совсем другим.

«Когда люди говорят, что судят о фильме "по его собственным правилам",  они на самом деле имеют в виду, что вторят тому, как его рекламируют» [2]. Дело не в том, с каким предубеждением вы подходите к фильму «Дау. Наташа», а насколько вы готовы внутренне вложиться в миф о беспрецедентности съёмок, их результата и чудесах, произошедших с актёрами (миф, подкреплённый первой волной единогласно восторженных отзывов в дружественных российских киножурналах). Если вы готовы последовать за пиар-кампанией и поверить, что длительное проживание на площадке, советские трусы и страшный гений Хржановского сотворили с участниками фильма «трансгрессию» и особое вживание в роль, то да – проект уникальнейший: там сверхреальность, секс только по любви, а говорить о нём нельзя, кроме как на импрессионистском языке чистой радости.

Если нет – то вы увидите череду бестолковых импровизационных сцен, с наложенными поверх фальшивыми многозначительностями (вроде кольцевой композиции или клички «Ренессанс», которую себе на допросе выбирает героиня), сцену натуралистичного секса, ничем сущностно не отличающуюся от любой другой такой же в кино (скажем, у Гаспара Ноэ). Вы увидите растерянных людей, обитающих в кадре, ворох внутренних эстетических противоречий, с которыми никто не собирается работать, – в общем, вы увидите фильм, лишённый режиссёрской рефлексии и красиво снятый оператором Юргесом. Возможно, где-то в глубине остальных 700 часов «Дау» прячется его крошечная кочерыжка смысла, что-то важное и современное про тоталитаризм, русского человека, свободу. Чтобы добраться до таких глубин, придётся нырнуть в остальные серии, погрузиться в его вселенную, смотреть взахлёб, не задавая вопросов, потому что, конечно, это фильм, которому требуются не зрители, не собеседники, не критики, а новые участники. Но к кино это, к счастью, уже отношения не имеет.




Примечания:

[1] В нулевые такую неочищенную речь было принято боготворить как маркер подлинности — сейчас она звучит как утомительное отсутствие речи, растерянное заполнение звуками пустоты. Впрочем, было бы полезно посмотреть на «Дау. Наташу» в контексте именно российского кинематографа нулевых годов,  завороженных «реальностью» и одновременно её эксплуатацией. [Назад]

[2] Armond White, «Hale County Is for Enemies of Moviegoers», National Review, 01/11/2019. Благодарю Никиту Лаврецкого, указавшего мне на этот текст в связи с фильмом. [Назад]


Артём Хлебников

18 апреля 2020 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject