История вестернов: «Полёт стрелы» Сэмюэла Фуллера (1957)

Автор: Артём Хлебников



Где проходит грань между воюющими сторонами в гражданской войне? В большинстве случаев, прямо внутри каждого человека, который взял оружие, чтобы стрелять в соотечественника. Пятый текст из серии лекций «История вестернов» безжалостно картографирует серую зону между двумя ходячими штампами американского фронтирного кино — между «хорошим американцем» и «плохим индейцем». Главный герой картины Сэмюэла Фуллера «Полёт стрелы» уже и сам не знает, на чьей он стороне, ведь под какой флаг ни встань, тебе всё равно придётся в кого-то стрелять.

Как сделать правильный выбор и возможен ли он в условиях борьбы между людьми с разными цветами кожи и солдатской формы, вы узнаете из текста Артёма ХЛЕБНИКОВА.


«Полётом стрелы» называется ритуальная казнь у народа сиу. Из лука выпускают стрелу, приговорённый к смерти доходит до места, где она воткнулась в землю, после чего за ним начинается погоня. Если племя догоняет беглеца — его казнят. Если беглец на босых ногах сумеет скрыться от преследователей — ему даруют жизнь. Никто никогда не выживал в этом соревновании — кроме, конечно, главного героя фильма Сэмюэла Фуллера («Полёт стрелы» / Run of the Arrow).




Конфедерат Фрэнк О'Мира — первая главная роль в кино Рода Стайгера — в открывающей сцене фильма стреляет в ненавистный синий мундир, подходит к упавшему солдату и, достав у того из-под формы свёрток с едой, завтракает на бездыханном теле. (Мало кто умеет начинать фильмы так, как это делает Фуллер.) О'Мира отвозит раненого противника в полевой госпиталь и узнаёт, что выпустил последнюю пулю в войне, а сама война проиграна. Герой вешает эту пулю себе на шею, отказывается принимать новую Америку, прощается с семьёй и уезжает туда, куда уезжают все, подобные ему, — на Запад. Бегство — центральная тема фильма: когда О'Мира во весь дух убегает по фронтирной земле (камера берёт его израненные ноги крупным планом), он бежит не только от преследующих его воинов сиу, но и от невыносимого поражения, от своей страны, от самого себя.

Нет уверенности, что сиу действительно практиковали подобный ритуал (хотя Фуллер утверждал, что прочёл перед съёмками уйму книг о сиу), но это не так уж и важно. Последний раз, когда Голливуд интересовался хоть какими-нибудь индейскими ритуалами, кроме танца войны, был в лучшем случае в раннем немом кино. Потом индеец на полвека слился с пейзажным фоном, превратился в пугающего своей непроницаемостью Другого, за счёт которого самоопределяется общество белых.

В 1950-е, однако, всё меняется. Пропаганда времён Второй мировой в США активно противопоставляла нацизму плавильный котёл американской демократии, приветствовавшей у себя все народы, — и волей-неволей поставила вопрос о том, какое место в этой демократии занимает коренное население и насколько старая добрая ненависть к индейцам сочетается с демократическими идеалами. Параллельно Бюро по делам индейцев проводило политику насильной ассимиляции индейских племён, выдавливая их в города и пытаясь избавиться от системы резерваций, висящей грузом на бюджете страны, — что тоже вызывало многочисленные дискуссии. А кроме того, в эпоху Холодной войны было нетрудно зарифмовать команчей и коммунистов: в конце концов, и те и другие — «красные», презирают частную собственность и постоянно грозят нападением. Впрочем, индеец как аллегория красной угрозы за океаном куда чаще пригождался миролюбивым либеральным вестернам, призывающим к переговорам: десятилетие примечательным образом начинается со «Сломанной стрелы» Делмера Дейвза и «Врат дьявола» Энтони Манна, критикующих фронтирный расизм и милитаристскую идеологию.




Фуллеру же нужны индейцы как зеркало Америки, как её собственное отражение, с которым надо наконец примириться. Мир индейцев зеркально повторяет мир белых: кажется неслучайным, что О'Мира покидает свою старую семью на мосту у реки и находит новую, став членом племени сиу, обосновавшемся у озера. Кочуя между двумя отражениями, герой обнаруживает, что в каждом мире есть своя иерархия, свои дипломатичные вожди, уставшие от войны, и молодые карьеристы, жадные до сражений. Старик-индеец, словно фермер-южанин, ворчит главному герою, что не переваривает политику. Всюду в воздухе висит главный вопрос: готов ли ты, Фрэнк О'Мира, теперь убивать американцев (индейцев) и на чьей ты стороне?

Фильм «Полёт стрелы» — это и есть О'Мира и его, отщепенца, внутренние вопросы. Граница между индейцем и белым — внутри него. Неопределённость фронтира — его собственные колебания. Война между Севером и Югом — его личная война, выжженное поле боя — его внутренний пейзаж, красивая жена-индианка на берегу озера [1] — его воплощённая фантазия, все противоречия — в его бегающих глазах. По Фуллеру подлинная идентичность начинается там, где исчерпывается извечная проблема цвета: кожи, униформы, партийного флага, штата — и нет лучшего способа оценить мучительную сложность её формирования, чем проникнуть в голову упрямого конфедерата, не смирившегося с поражением [2]

Подобная интериоризация — не такая уж новая вещь для стремительно психологизирующихся вестернов 1950-х, с тем лишь отличием, что у Фуллера «рассказывание истории» не разрешает конфликт лёгким драматургическим движением и перестрелкой в финале. «Полёт стрелы» с фуллеровской лаконичностью завершается тем же, чем и начинался: выжженной землёй, пулей, снова выпущенной в того же врага (правда, совсем не по той причине, о которой думал герой), и нерешёнными вопросами. Впрочем, есть ли способ убедительно разрешить конфликт в истории о человеке, отчуждённом от собственной страны?  Фуллер честно завершает фильм титром: «Конец этой истории сможете написать только вы».





Примечания:

[1] Как это часто бывает в Голливуде, идиллическая любовь к индианке кодируется через воду — наивный символ «естественной» жизни в гармонии с природой и одновременно фрейдистская метонимия чувственности, сексуальной раскрепощённости. [Назад]

[2] Фуллеру предлагали взять на главную роль Гэри Купера — но он отказался наотрез: ему нужен был актёр с лицом проигравшего. “[Стайгер] подходил идеально. Он выглядел  угрюмым. Он выглядел как человек не на своём месте, как фермер с грязью под ногтями. В нём чувствовалась ЯРОСТЬ. При всём уважении к Куперу, он никогда бы не сыграл мне такую ярость и такую ненависть”. (Peary, Gerald, ed. Samuel Fuller: Interviews, p.110) [Назад]



Артём Хлебников

12 марта 2020 года


Вернуться к оглавлению проекта




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject