Учение о подобии Вальтера Беньямина и «контейнирование» как критическая стратегия

Автор: Нина Савченкова



Кинематограф – феномен городской культуры. Возникнув в водоворотах публичности (ярмарки, никельодеоны), он неизменно наращивал интенсивность парадоксального отношения между частным и общим. Чем выше градус публичности (кинотеатры в торговых центрах), тем выше интимизация (изолированные залы, комфортабельные кресла). Один шаг, и ты покидаешь толпу, оказываясь в зоне сосредоточения внутреннего опыта, «сияя всей силой своего желания». И чем сильнее собранная сокрытость внутреннего, тем ярче поверхность внешнего, развёрнутая в плоскость. Где-то здесь сплетаются пути трёх главных фигур в истории кино – Автора, Зрителя, Критика. Идут ли они одной дорогой – и если да, то кто кому служит путеводителем? И как всем вместе не заблудиться, устремившись на зов Сирен экрана?

В качестве одной из спасительных герменевтических стратегий Нина САВЧЕНКОВА рассматривает приём «контейнирования» британского психоаналитика Уилфреда Биона и пробует соотнести его с беньяминовским оперированием подобиями.


Прежде чем задаваться вопросом о том, где случается кино и каково его место, обратимся к фактичности ситуации, на которую неоднократно обращали внимание теоретики. Фильм заканчивается, под музыку или без, по экрану бегут титры, зал ещё погружен в темноту, но сейчас загорится свет и пуповина между фильмом и зрителем будет разорвана. Публика двинется к выходу. Иногда, впрочем, свет зажигается, на авансцену выходит маленький человек (размер экрана делает его меньше) и берет в руки микрофон. Где он находится в этот момент? Фильм ещё здесь, его мир физически ощутим, откуда же будет звучать речь критика (а это именно он)? Каким образом он вторгнется в это живое сращение? Или он должен перерезать пуповину? Как мы должны соотнести звук его голоса и переживаемое нами? Человечек стоит у нас на пути, между экраном и улицей. Чего он хочет?

Ролан Барт усложнил понимание пространства кинозала за счёт двух дополнительных модусов перехода. «Сумеречная мечтательность» ведёт человека от улицы к улице, от афиши к афише, и, в конечном итоге, заставляет погрузиться в тёмный, анонимный, безразличный куб» [1]. Тот же человек выходит из кинотеатра «чуть онемелым, заторможенным, озябшим». «Его клонит в сон», – говорит Барт. Яркая вспышка желания замкнута двумя трансформационными модальностями, отсылающими к способности грезить. Похоже, что бартовское описание симметрично другой знаменитой конструкции, которую также часто используют для описания кинозрелища. Когда Платон разворачивает свой миф о пещере, он описывает не только то, что происходит в пещере, но и то, что происходит со зрением (читай: способностью мыслить) человека, который совершает свой путь, покидая пещеру и в нее возвращаясь. В первом такте его способность ви́дения разрушается при переходе из тьмы на свет, во втором – она разрушается иначе, в соответствии со сменой света на тьму. Для Платона оба эти разрушения суть условия обретения самостоятельности. Человека можно считать по-настоящему бодрствующим, лишь когда он научился видеть вопреки тьме и вопреки свету. Когда же можно считать человека по-настоящему спящим? Не означает ли миф Барта указания на то, что опыт сна не является автоматическим, что он также требует от нас особого умения, но, в отличие от бодрствования, достигнутого не в героическом противостоянии, а посредством тонкой градуировки, искусного вовлечения, одиссеевой хитрости, позволяющих выносить невыносимое и слышать-таки пение Сирен. И, кстати, Сирены – это образ или голос? «Монстр – это образ или слово?» [2] И что это за человечек с микрофоном у нас на пути?  Кажется, он не хочет, чтобы мы уходили.


*   *   *


Некогда Вальтер Беньямин написал текст о поэте, которого очень любил, вступив с Шарлем Бодлером в отношения, если можно так сказать, герменевтического круга. Работа называлась «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма», и в ней Беньямин реализовал свой собственный метод реконструкции творческого акта, основанный на завороженности этим актом, с одной стороны, и аналитической строгости внимательного наблюдателя, с другой. Как известно, для Беньямина в принципе поэзия и литература есть предмет перевода, то есть, деятельности, выявляющей близость языков. И здесь усилие реконструкции также явилось, своего рода, переводом; такой ситуацией, когда проникновение в поэтическую механику Бодлера позволило осуществить свой собственный творческий акт. В результате текст о Бодлере образовал семантический пучок, где самоанализ, понимание Бодлера (его поэзии и его жизни) и аналитика современности превратились в совместное движение. Интерес Беньямина к Бодлеру ни на одну минуту нельзя отделить от интереса Беньямина к самому себе, а захваченность его личной судьбой – от всеобщего интереса к бытию поэта в мире, к его отношениям со временем.

Будучи в состоянии оценить глубокую изолированность индивидуальных миров, Беньямин вместе с тем полагает, что мир пронизан тонкой и всепроникающей сетью подобий. Одни и те же отношения бесконечно мультиплицированы и фрагментированы, и если обратиться к конкретности материального и социального существования, к конкретности жизни вообще, то при определённой организации зрения можно увидеть, как бесконечно искрятся такие подобия/контакты. Например, можно увидеть как социальный факт обретает символическую пластичность, становится жестом, а этот последний прорастает в поэтическую ситуацию, наделяет плотью персонажей, сосредотачивается в словесной вещественности стихотворения. Нищий Бодлер и старьёвщик, случайно встретившиеся на улице, бродяжничающий по вечернему Парижу Бодлер и проститутка, окутанные одним алкогольным облаком, связаны этой мгновенной встречей и интригой подобия сильнее, чем супружеская пара на склоне лет. Поэт так смертельно близок реальности, что для Беньямина, преследуемого маленьким горбуном Ошибкой, это почти невыносимо. Но также невозможно для него покинуть этот лабиринт подобий. Он бродит в нем и на правах участника, и на правах создателя. Константин Гис, набрасывающий уличную сценку, Беньямин, пристально следящий за тем, как фехтует своим карандашом Гис, – все эти живые сращения искусства и действительности постоянно преследуют автора «Пассажей», пока не находят воплощение в теоретических набросках «Учения о подобии».





В работе «О языке вообще и о человеческом языке» Беньямин неоднократно повторяет, что сутью языка является сообщаемость, что нечто выражается не посредством языка, но в самом языке. Язык и есть то, что выражается. В этих процессах (выражения) устанавливается напряжённое отношение между сказанным и сказываемым и – несказанным и не сказанным. «Истинная действенность языка» достигается там, где мы имеем «интенсивную направленность слов к средоточию внутреннего онемения» [3]. Магический характер человеческого слова обнаруживает себя в сближении слова и поступка, «одинаково реальных». Термин «магический» для Беньямина не является эпитетом, он указывает на специфическую операциональность человеческого языка, утратившего онтологическую очевидность, свойственную его божественному использованию, и возмещающего эту утрату имманентной магии миметическим действием. Отношение, которое возникает в результате, Беньямин именует подобием. Для него это универсальный феномен и загадка одновременно. В природе – мимикрия, в культуре – миметическая способность, подобие имеет грандиозную историю, прошлое и настоящее, что позволяет заметить его метаморфозы и констатировать: если прежде подобия были видимы, чувственно запечатлены в отношениях макро- и микромира, в астрологических и алхимических схемах, то с повышением скоростей они идеализировались, приобрели нечувственный характер. Язык с его ономатопоэтической активностью стал средоточием и «архивом нечувственных подобий». Почти в то же самое время, когда, благодаря «Курсу общей лингвистики», совершается лингвистическая революция и на авансцену выходят говорящий субъект, живая речь и акустический образ в качестве означающего, Беньямин настаивает на магии образа графического. Мы, в буквальном смысле, имеем противостояние современности и архаики, семиотики и алхимии. «Письменное слово <…> проясняет сущность нечувственного подобия посредством отношения его шрифтового рисунка к означаемому» [4]. Метаморфоза, которая произошла, полагает Беньямин, состоит в том, что теперь в подобии встречаются уже не предметы, но их сущности, «мимолетнейшие и тончайшие субстанции, даже ароматы». Подобие покинуло сферу наличного существования, где показ сходств был главным способом его обнаружения, сместившись к условиям его воспроизведения, к моменту «пробуждения подобия». В итоге для Беньямина способность создавать подобия и есть творческая герменевтическая способность, где чтение и письмо относятся друг к другу примерно также как поэт-фланёр и прекрасная дама, проколотые обоюдностью случайного взгляда.

Текст о Бодлере, который пишет Беньямин, разрастается, все больше напоминая об изгнании из рая. Чем конкретнее под пером Беньямина личная творческая реальность Бодлера, тем более Беньямин оказывается из неё исключён; чем более Беньямин отлучен от Бодлера, тем ближе он к нему, тем более страстный характер обретает его знание – о Бодлере, о времени, о самом себе. Эта герменевтическая ситуация несёт в себе нечто новое, нечто, имеющее сущностное отношение к любви. Феноменологические философы назвали это «близостью». Мысль эта, по всей видимости, носилась в воздухе. В своей речи при вручении премии Гёте Фрейд, на вопрос о том, почему психоаналитики так интересуются биографией художников, дал довольно странный ответ, сказав, что это связано с желанием быть к ним ближе. Сам Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» указал на то, что двойная объективация, сопровождающая рождение фильма, ведёт не к прогрессирующему отчуждению, но к появлению измерения интимного. Рискнём предположить, что в этом случае речь идёт не просто об интенсивной модальности внутреннего, но о типе подобия, отмеченном «молниеносными вспышками» «слияния семиотического и миметического». Возможность непосредственного переживания «нечувственного подобия» отличает кинематограф и налагает на своих реципиентов специфические обязательства, связанные с имманентностью/исключённостью одновременно. Пение Сирен нельзя услышать и нельзя не услышать.

Одиссеева хитрость Беньямина связана с подобием. Оно позволяет удержать голос. Схваченное же миметическое подобие должно быть сохранено и развернуто. Сделать это можно, активируя миметическую способность. Пока длится узнавание, она жива и работает. Тогда необходимо использовать ее ресурс, пробудив подобие в возможно бо́льшем количестве точек, захватив и оккупировав им пересечённую местность различных психических миров. То есть речь идет об особенной интерсубъективной ситуации, когда автор, текст и реципиент оказались схвачены опытом близости, сложность которого состоит в том, что психические миры здесь оказались перемешаны и требуют новых различий и линий раздела.

Мне представляется, что в момент описания кинематографического медиа в чтении беньяминовского текста была допущена ошибка: акцент был сделан на открытии визуально-бессознательного, а не на парадоксальном отношении двойной объективации и измерения интимного. Термин «бессознательное» открыл двери для психоанализа, а дальше произошло слияние дискурсов, поскольку психоанализ был тем инструментом, который активно использовался для моделирования кинособытия. (Тот факт, что интуиция психоанализа у Беньямина, так же как и интуиция марксизма, отличается от генерализованной версии, не был принят во внимание.) Желание, вытеснение, возвращение вытесненного, проекция, а затем первичная сцена, стадия зеркала, нарциссический образ и фетишизм – вот примерные означающие на пути психоаналитического понимания кино. Однако ситуация, в которую нас погружает Беньямин, совсем иного рода. Речь здесь не о фантазме и не о принципе удовольствия.  Метафора Сирен может говорить не только о наслаждении – очарование лакановского дискурса заслонило от нас другую традицию рецепции Фрейда, связанную с пониманием психической жизни как бессознательного мышления.  Возможно, пение Сирен говорит не о смертельном наслаждении, но о самой форме мысли, пространстве ее рождения, взаимоисключающих «внутри» и «снаружи». Дети моря поют путнику о его собственных «было, есть и будет», это голос бытия, и миф представляет собой постоянное усилие различения, отличения человеческого голоса от шума и грохота морской стихии [5].



Уилфред Рупрехт Бион


Уилфред Бион, Мелани Кляйн, Дональд Винникотт, в отличие от Лакана, были теми, для кого голос другого прозвучал именно так и кто не смог отделить себя от этого голоса. Потому эти психоаналитики сосредоточились на происходящем в кабинете, на самом аналитическом взаимодействии, понятом как событие. Бион дал ему название «контейнирование». Это своего рода негативная герменевтика: Бион всегда исходит из обстоятельств герменевтической катастрофы, из шума и ярости, ропота и гула. «Контейнер» и «контейнируемое» изначально связаны отношением невозможности. Так, психоанализ не может контейнировать психическую жизнь, теория кино – кинематограф, научная теория – ту предметную область, которой она посвящена. Проблема их соотношения связана с пространственной артикуляцией, с обживанием и размещением. Винникотт просто использовал слово «парковка». То есть дело о том, как «контейнер» и «контейнируемое» пытаются найти способ соотнесённости, пространственно-временной совместности, где эта соотнесённость была бы задана неким чистым тоном. При этом первая инстанция видит это как проблему принятия, вторая же идёт по пути создания места, что предполагает очень широкий спектр глаголов – от сдержанно-фобического сопровождения через пронзительную нежность симбиотического слияния до удушающего захвата и истребляющего паразитирования. Вместо громоздких терминов «контейнер» и «контейнируемое» Бион предпочитал использовать значки ♂♀. Сексуальная импликация вносила идею ритма, совпадения и несовпадения [6]; в ситуацию контейнирования, которую мы можем прочесть как конкретный случай изначального хиазматического движения жизни. И никогда нет окончательной ясности, кто здесь внутри, а кто снаружи. «Контейнер» и «контейнируемое» образуют связку, подобную беккетовским парным персонажам: ни один не в состоянии изменяться независимо от другого. В этом случае трансформация неотделима от интерпретации. Интерпретативный акт представляет собой не мнение по поводу, но «реконструкцию видоизменения, совершившегося в результате произошедшего опыта» [7]. Практика контейнирования не знает другого неба, кроме горизонта Соотнесённого. Конечно, дискурс Беньямина бесконечно более подвижен и пластичен, чем медлительные повторы бионовской мысли. Однако, возможно, вопрос лишь в масштабировании. Для Биона психическое пространство подобно космическому, Беньямин же «паркуется» на перекрёстках истории и современности. Бион стремится расслышать чистый тон человеческого голоса, с таким трудом выявляемый в эмоциональных бурях и стихиях психического. Беньямина интересует мелодическое движение и пластический жест.

В остальном, аналитик и анализант, критик и текст хромают вместе. Идиосинкратику Беньямину слишком хорошо знакома гримаса отвращения и соблазна, хотя вряд ли кто-то мог бы заподозрить его в дендизме. Точно так же только Беньямину может принадлежать характеристика, описывающая отношения Бодлера с Эдгаром По. «Бодлер был слишком хорошим читателем де Сада, чтобы стать конкурентом По» [8]. Игра подобий – Бодлер и По, Бодлер и де Сад, Беньямин и Бодлер, Беньямин и По – навсегда избавляет Беньямина от позиции объективного аналитика, но также и от опасной идентификации, чреватой личными проекциями. Он внутри литературы, он свободен в любви, пронизан совпадениями и конкретностью соотнесений. Его мышление мобилизовано и открыто многообразию отношений, каждое из которых может оказаться важным и ни одному нельзя отдать предпочтения, дабы, оставшись пунктуальным, не оказаться пойманным соблазном законченного суждения. То же и культура контейнирования, связывающая, удерживающая аналитика/читателя/зрителя в мгновении здесь и теперь, настаивающая на расширении совместного присутствия, всегда связанного с порождением «бессознательного знания».

Так чего же хочет человечек с микрофоном, стоящий у нас на пути, когда мы хотим покинуть кинозал? Его задача – превратить фильм из продукта в событие, распаковать его, сделать так, чтобы невозможно было ни уйти без фильма, ни унести его с собой в виде образа, идеи, атмосферы. Задача состоит в руинировании тела фильма, в превращении его в громоздящуюся у ног руину руин [9], значимость которой обездвиживает того, кто внезапно обретает такой дар или такое наследство. 





Примечания:

[1] Барт Р. Выходя из кинотеатра. [Назад]

[2] «Умри, чудовище, умри»/ Muere, monstruo, muere (2018), реж. Алехандро Фадель. [Назад]

[3] Беньямин В. Письмо Мартину Буберу (о сущности языка) // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М., 2012, с. 29. [Назад]

[4] Беньямин В. О миметической способности // Там же, с. 173. [Назад]

[5] См. стихотворение У. Стивенса «Идея порядка в Ки-Уэст». [Назад]

[6] См. цитируемое Бионом стихотворение У.Б. Йейтса «Соломон и ведьма». [Назад]

[7] Бион У. Трансформации. [Назад]

[8] Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. // В кн. Беньямин В. Маски времени, СПб, 2004, с. 91. [Назад]

[9] См. Беньямин В. О понятии истории // В кн. Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М., 2012, с. 242. [Назад]


Нина Савченкова

10 января 2020 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject