Фильм, который просит, чтобы на него обернулись: «Принадлежность» Бурака Чевика

Автор: Мария Грибова



Все тексты о втором фильме турка Бурака Чевика «Принадлежность» (Aidiyet, 2019) начинаются с перечисления строгих, сухих и, казалось бы, необходимых фактов: 15 лет назад родная тётя режиссёра Пелин с помощью своего любовника Онура убила собственную мать прямо в её стамбульской квартире. Чевик всматривается в трагические события из прошлого своей семьи, поначалу изымая людей из пространства и показывая лишь места преступления под закадровые показания обвиняемого, а затем с актёрами разыгрывая мелодраматический сюжет – знакомство и первую ночь Онура и Пелин. Мария ГРИБОВА объясняет, как документальные факты, ставшие основой «Принадлежности», сковывают зрительские возможности, но всё же оставляют нам шанс обрести свободу: обернуться на фильм после просмотра.

Единственный московский показ «Принадлежности» состоится 30 ноября в кинотеатре «Звезда» в рамках программы «Звезда. Панорама».


Среди многих слабостей, свойственных беседующим о кино, есть один очевидный порок: наловчившись не подразумевать, что же «хотел сказать автор», так и не научиться справляться с воздействием прямой речи режиссера. Всякий раз, когда эта фигура, завладев экзегетическим высказыванием, сообщает о присутствии личного мотива в своем фильме, происходит одно и то же – не то чтобы утверждается презумпция искренности, но подобное заявление автоматически получает значимость относящегося к видимому на экране. Бедный, почти нищий зритель: делегируя права Другого говорящему режиссеру, он лишает себя последних ресурсов для внимания к другости кино.

Так, узнав, что «Принадлежность» Бурака Чевика – фильм, синхронизирующий нарративы непонятно мотивированного убийства и зачинающейся любви – возникла из семейной трагедии режиссера, нелегко выбраться из прокрустова ложа документальной предпосылки. Ее рамки создают безопасное пространство, но вместе с тем стесняют, позволяя возвращаться к просмотру лишь одним путем, – путем мысли о частной топографии памяти. В то время как сама лента ничего не сообщает о том, кто является субъектом переживания и чьи свидетельства аранжируют историю чужой смерти.

В стремлении к очевидности разменивается ясность смутного, которым держится «Принадлежность». Происходящее на экране превращается в двухчастный формальный эксперимент, напоминающий очередной неонуар в духе Би Ганя или Криса Ео, – астеничный, медленный, сонный – и к нему уже невозможно отнестись без подозрения. Однако «Принадлежность» в производстве собственного дознания робко предлагает провести обособленное зрительское расследование, сутью которого было бы не выяснение сюжетных причинно-следственных связей, но именно «проведение», «следование» – продление напряженности и неуспокоенности. Фильм просит, чтобы на него обернулись.

Обернуться значит совершить жест воспоминания. Работу Чевика, тематизирующую сегодняшнее переживание случившегося много лет назад, и вправду лучше вспоминать. Такое решение – не подыгрывание избранной режиссером стратегии, но попытка интонационно соответствовать фильму, который не выдает места смотрящему. Взгляд назад согласуется с однообразным ритмом ленты и оправдывает положение множественных кадров-фотограмм благодаря превращению локальных впечатлений от просмотра в самостоятельные срезы, тонкие пластины образности. В ретроверсивном обращении к увиденному вдруг становится заметно, что, помимо двух частей – «протокольной», состоящей из почти статичных изображений мест происходящего, и «эссеистической», изобретающей эпизод рассказываемой истории, в «Принадлежности» есть еще и третья – судьба черных, не показывающих ничего, кроме своей черноты, врезок.

Эти темные экраны, прошивающие фильм дистанционным монтажом наглядных пробелов, наводят на мысль о природе задействуемых воспоминаний: они не возникают сами, не имитируются, но упрямо симулируются. То, что изобличает «Принадлежность», есть не-присутствующее воспоминание – не забвение, не беспамятство, но пробужденная тревога отсутствующего референта. Этот референт изъят не из хроники фактов, но из событийного опыта. Оттого провал триумфального беньяминовского утверждения о расширении объема mémoire involontaire посредством кино [1] возвращает не к тщетным упражнениям mémoire volontaire, а выбрасывает в не картографированное поле никогда не принадлежавшей памяти. И единственное доступное движение на этом поле есть пустое производство видимостей в надежде, что при определенных обстоятельствах они возобладают такой силой, что обретут собственную реальность. В своем расследующем припоминании, не претендующем на анамнезическое откровение, Чевик встраивается в названное движение, хотя и не в состоянии его провести до конца: начиная «Принадлежность» депоэтизированной серией пустынных ландшафтов, где люди сведены до силуэтов или крохотных фигур, режиссер получает возможность избавиться от посягательства на человеческое воспоминание и реализовать право технической мнемы; он поддерживает это право посредством запуска расхождений между аудиальным и визуальным, но очевидно сдает его, отведя бо́льшую часть хронометража разыгранному актерами фрагменту.

Солидаризируясь с фильмом Чевика в акте воспоминания о нем, сложно уклониться от возрастающего недоверия собственному восприятию. Было ли просмотренное таким, каким оно сейчас предстает передо мной? И было ли оно со мной? Кому принадлежит то, что я вижу, обернувшись назад? Список вопросов можно продолжить и констатировать, что они вызывают беспокойство, но будет преувеличением сказать, что они вызывают страх. В конце концов, в той или иной вариации эти проблемы всегда – здесь, и требуется протез аналитического кабинета или феноменологических штудий, чтобы снова почувствовать их вес. Однако «Принадлежность» все-таки пугает. Причина испуга отыскивается в самой процедуре пересмотра – восстановлении фильма в памяти: поддаваясь разбросанным недвижимым изображениям Мерсина и Стамбула, нельзя не подумать, а движимо ли само воспоминание? Что, если оно в замкнутости собственного образа не просто статуарно, а мертво? Что, если все воспоминания – не более чем фоссилии, залегающие на не раскопанной terra nullius?




 Примечания:

[1] «Методы с использованием кинокамеры и созданной позднее соответствующей аппаратуры расширяют объем mémoire involontaire; они позволяют в любое время запечатлевать событие в зрительном образе и звуке» (Беньямин В. Бодлер. 2015. С. 163) [Назад]


Мария Грибова

26 ноября 2019 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject