«Сексуальных отношений не существует!»: Дэн Сэллит и «хоррор» повседневности

Автор: Олег Горяинов



Историю кино слишком часто рассказывают как историю любви. Словно под давлением невроза, каждый режиссёр разыгрывает перед зрителем одну и ту же сцену, от которой не уклониться даже во сне. В современном кино речь о любви всякий раз начинает запинаться – и того и гляди прервётся молчанием и отчаянием.

На примере второй работы заповедного американского кинематографиста и кинокритика Дэна Сэллита «Медовый месяц» (Honeymoon, 1998) Олег ГОРЯИНОВ разбирает сюжет «мужское/женское» и перечисляет несколько аргументов в защиту одного известного психоаналитического утверждения, скандальность которого легко разбивается о кино-опыт.


Современность определяется расколом во времени, а современное кино, туго затянутое в корсет обездвиживающей темпоральности, этот раскол дробит и, по мере возможности, перетирает. Остается ли после работы ножей молотильной/визуальной машины «прах времен» или пыль забвения – зависит во многом от остроты угла зазора между данью условности нарративной традиции и освобождением импульса «нового» времени, устремляющегося вперед, но на деле нарезающего серии кругов. Императив положения современного кино таков. Историю дать – и не рассказать, вместо этого поместив зрителя в прострацию ожидания. Историю любви показать – и не позволить отвести взгляд в те моменты, когда становится более страшно, чем в раю классических хорроров.

«Мужское/женское» – как предмет и движущий механизм – в подобных условиях одновременно и результат инерции/уступки в постановке «главного вопроса» (кто против кого в поле полового различия?), и место, в границах которого этот раскол времени особенно отчетливо проявляется. Говоря иначе, «мужское/женское» дважды детерминировано («сверхдетерминировано», как сказал бы один француз, у которого с его женщиной сложились более чем трагические отношения) и тем самым расколото/рассечено асинхронно. Унаследовала ли Современность вместе с (классическими) историями «про любовь» неустранимый зазор, который прошелся по телу общества со времен Французской революции, или здесь можно найти иные связи – результат один: либидо в бреду бредет по полю политики и эротики, власти и чувственности, эксплуатации и любви, повергая «традиционные» оппозиции и дихотомии навзничь. «Мужское/женское» Годара – парадигматичный для данного сюжета случай, протягивающий бессильную руку страсти и к женщине, и (политической) борьбе, не дотягиваясь ни до того, ни до другого. (Примечательно, что, несмотря на всё признаваемое бессилие (есть ли в истории кино более унизительная сцена, чем борьба в душе в «Имени Кармен»?), кульминацией поисков этого швейцарца оказывается фильм-ода, похвала «дару того, чем ты не владеешь, тому, кто в этом не нуждается».)

Но верно и обратное. Зацикленность многих современных режиссёров на историях (не)отношений – не столько итог проработки (или слепого упорства в) личной травмы(-е) по следам некоей встречи, сколько бессознательное блуждание по лабиринту несовпадающих троп. И несовпадение это обусловлено не географически (ты на суше – я на море), а темпорально (слишком рано-слишком поздно). От Эрика Ромера и Вуди Аллена до Хон Сан Су и множества молодых инди-нытиков их фильмы застревают в щелях там, где современность сопротивляется истории как истории любви. Зрителей эти заурядные кино-образы притягивают словно рубцы от ранок, которые чешутся, а содрать нельзя. И «гениальнее» здесь окажется тот, кто выдержит баланс: проведет иглу чувства сквозь игольное ушко новых временных рамок, то есть не расскажет и не покажет, а напугает посильнее, чем любое Нечто Карпентера. (Нужно признать, что зачастую всё начинается и заканчивается потоком слов, от которых тошнит, словно героя Жан-Пьера Лео в «Мамочке и шлюхе» Эсташа.)




В обозначенной перспективе американец Дэн Сэллит, синефил и изредка снимающий режиссёр (4 полнометражных работы за период 1996-2019), – ещё один в этом многочисленном ряду. Порой он так же быстр как Гаррель на рубеже 80-90-х: он с легкостью отсекает пару лет жизни персонажей монтажным переходом, заставляя смотрящего быть внимательнее к блеклому визуальному ряду. Подчас ему под силу замедляться и всматриваться в пустоту и одиночество на манер позднего Сан Су («Трава»), предлагая зрителю не иной темп, но смену линзы, аппарата: нечто вроде микроскопа, наведенного на темпоральность чувственного опыта. Как результат, молодожены из «Медового месяца» (Honeymoon, 1998) подобны лабораторным крысам из «Американского дядюшки» Алена Рене, где отнюдь не режиссёр дергает за нити, а сам режим образа, чрезмерное приближение и фокусировка, превращают их в полые фигурки, надуваемые и выдуваемые сквозняками Современности. Здесь время обрастает углами, о которые бьются не столько герои (их слёзы и разочарования сложно принимать «близко к сердцу», настолько они остранены; вместо (мело)драмы – провинциальный пост-брехтовский театр), сколько зритель, испытывающий не (дис)комфорт идентификации, а неуютные телесные рефлексы/воспоминания. Словно молоточек времени выстукивает свой ритм по нервной системе, заставляя пробуждаться подсознательные фобии. И проблема не в том, что героиня в начале любовных утех задает неуместный вопрос («тебя что-то беспокоит?»), а в том, что для этого вопроса в этой вселенной нет подходящего времени, в котором мог бы расположиться герой, перегруппироваться и вступить в дальнейшее сражение. Как результат – несовпадение, обрастающее как снежный ком, катящийся с горы расколотого времени современности.

По сюжету, именно сексуальность у Сэллита – камень преткновения, о который спотыкаются любящие друг друга герои. Однако не будем настаивать на психоаналитической оптике и фетишизировать физический контакт. Всё это не более чем повод/инструмент для встречи с асинхронностью «мужского/женского». (Вспоминая Бодлера-Беньямина, для которых главными героями Modernité были лесбиянка на одной стороне и фланёр/старьёвщик/коллекционер на другой, очевидна пропасть между этими двумя силами-началами: центробежной и центростремительной, если попробовать, несмотря на всю условность, придать движению их времени направленность.) Героям Сэллита даже нет необходимости, вслед за французами, много говорить: их диалог уже встроен в ситуацию искушения, для которого всегда «слишком рано/слишком поздно». А любая попытка начать разговор-прояснение обречена на провал до произнесения первых слов. Весьма уместна будет референция к опытам Штрауба-Юйе по ходу просмотра работ Сэллита, если вспомнить сколь тщательно этот дуэт воспитывал своими фильмами такую, казалось бы, очевидную практику как произнесение речи, ритмическую артикуляция, словно обучая немых детей. С той оговоркой/различием, что Сэллит совершенно не верит в потенциал «воспитания чувств».

«Медовый месяц» пестрит интеллектуальными подсказками на тему нарушенной темпоральности. Сама завязка сюжета (секс только после брака) получается не то карикатурой, не то буквальным снимком-рентгеном на ситуацию Современности: прошлое/былое как грёза/желание/фантазм всегда соприсутствует с «нами», но «мы» отделены/оторваны от этих форм «современным» режимом их воплощения (в конце 90-х Сэллит акцентирует внимание на общении своих героев по e-mail). Визуальная бедность, скудость диалогов, пустота (после) окончания – всё это не компенсируется строгостью формы и последовательностью замысла, а как бы мимоходом доносится до зрителя, которой смотрит и думает, что стоило выбрать «настоящий» фильм ужасов, чтобы не лишить себя сна фильмом Сэллита. Ведь темпоральность «Медового месяца» напоминает нечто слишком близкое и узнаваемое – если не вечность, то цикличность ужаса повседневности.

Идет ли речь о поэтизации бессилия, как это воплощено у Гарреля на рубеже 90-00-х? Отнюдь нет, Сэллит работает иначе. Он снимает так же, как кардиограмма фиксирует ритм организма: безучастно к любому «шуму в сердце», оставляя на бумаге лишь его непритязательный узор – для тех, кто узнает.




Олег Горяинов

5 ноября 2019 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject