«Один взгляд на тигра – и ребёнок тигризован». «Нечто» Джона Карпентера с точки зрения животной политики

Автор: Дмитрий Буныгин



Святой Франциск Ассизский проповедовал птицам, как равным себе. Рене Декарт, напротив, видел в животных лишь тупые автоматы без намёка на интеллект. Ков(ё/а)рный клоун и создатель первого в мире театра кошек Юрий Куклачёв считает возможным, дрессируя и держа в ежовых рукавицах, поучать животных. В свою очередь, канадский философ Брайан Массуми, самый актуальный из современных продолжателей мысли Жиля Делёза, выражает полную уверенность в том, что это животные должны нас учить.

На примере теорий Массуми авторы Cineticle уже демонстрировали, что акула из хоррора Лючо Фульчи «Зомби 2» может обучить нас различию между «вредной» эмоцией и «полезным» аффектом. Не менее ценный урок биополитики способна преподать и Тварь из одноимённой картины Джона Карпентера. Развивая представление Массуми о детской игре в животных, Дмитрий БУНЫГИН предлагает взглянуть на то, как идеальное животное из космоса играет в человека, – и узнать, почему оно всегда выигрывает.


Внешнее тело имеет очертание, а внутренне – нет: оно существует в форме некоего невообразимого монстра, чистого различия, неразличимого фона. Выражение страсти оказывается прямым выходом из тела внутри тела или, иными словами, противоречивым взаимодействием двух тел внутри одного.
Михаил Ямпольский, «Жест палача, оратора, актера»


Тигр будет прекрасен в свете экрана.
Луи Деллюк, «Фотогения»


Когда тигры путешествуют на другие планеты?
Брайан Массуми, «Зоо-логия игры»


Массуми первым провоцирует на то, чтобы направить к его политико-биологическим умопостроениям киноведческий бинокль. Вернее сказать, подначивает, упрямо перечисляя изъяны мелодраматической, «голливудской», оптики – мертворождённой сентименталистской отделки живородящего аффекта витальности. Пучки альтернатив изобретательной реальности, подпадая под действие этого удушающего «фактора милоты», срезаются и сортируются по двум конвенциональным жанровым полочкам. «Боль» или «наслаждение»; «радость» или «грусть»; либо «разрыв», либо «примирение».

Легко пойти на поводу у философа и отыскать зрелищный феномен, отвечающий взглядам Массуми на дифференциальное переплетение человеческого и животного. Подобрать иллюстрации к его теории животной политики в целом и, в частности, главе «Зоо-логия игры» из сочинения «Чему животные учат нас в политике» (What Animals Teach Us about Politics, 2014). Найти экранное подтверждение идеям канадского делёзианца – и бывшего активиста анархистской коммуны – о трансиндивидуальности как прогрессивной тенденции, продуцирующей контакт людического и животного, и имитации как тенденции реакционной, подобной футбольному матчу в одни ворота.

Выбор совершается в пользу одной из наиболее «полых» (драматургически гибких для шквальной интерпретации) развлекательных кинолент Голливуда. «Нечто» (The Thing, 1982) Джона Карпентера – парадокс индустрии. С одной стороны, это студийный полуфабрикат, предназначенный к массовому просмотру и увенчанный (при возникновении рынка видео) статусом культа. С другой же – открытый саботаж по отношению к принципу сентименталистской селекции и логике товарного производства; партизанская акция, нацеленная на травмирующий диссонанс зрительского восприятия. В ход идут отталкивающие практические спецэффекты (гаргантюанское наслоение слизистой плоти), замыкание пошаговой схемы «Десяти негритят» в круге издевательской апории и размыв жанровых границ: нет такой лупы, чтобы разглядеть у Карпентера разрыв между шпионским триллером, драмой (однотипных) характеров, приключенческим сай-фаем и хоррором. Наконец, вопиющая пустота на месте хэппи-энда – и какого-либо «энда» вообще.

Кроме того, сгустив, как того требовал сюжет, параноидальное настроение участников полярной экспедиции, режиссёр обратил саму картину в символ тотального отрицания картезианской апологии разума. «Нечто» полнится и наливается неслыханно мрачным скепсисом в адрес человечества и его аватаров: реальных зрителей, чьим аналитическим способностям авторы «Нечто» как будто бы не доверяют, и экранного всепобеждающего протагониста. В русскоязычной фан-зоне работа Карпентера недаром имеет второе название «Тварь»: заявлено уже не метафизическое «нечто», а вещное «что-то»/«оно». Товарное насыщается/сжирается тварным.

«Тварь» строго, неуклонно и всецело сосредоточена на раскрытии темы игрового становления-человеком инородного тела. Термин «инопланетянин» здесь – не более чем субкультурный псевдоним, слишком прозрачный, чтобы затенить универсальную суть животного. Именно такой вид – аляскинского маламута в «актёрском» исполнении гибрида собаки и волка, – принимает в прологе Нечто, онтологически аморфное (или же ведущее отчёт от инфузории). Конкретной породе Оно остаётся верным до самого финала, пусть даже «примерив» с десяток, а то и два, людических личин. Так, в сцене, где пилот вертолёта Макриди обозревает монстра, вобравшего вовнутрь разом несколько личин, заметно, что животные черты, в том числе оскаленной собачьей морды, если не доминируют, то грозно конкурируют с человеческим элементом в изменчивых пределах чудовищного тела-компендиума.

Массуми приводит в пример ребёнка, играющего в животное, в тигра. Ребёнок не принимает рабски, после долгого наблюдения, и не соблюдает методом изнурительной мимикрии субстанциальную форму тигра. Молниеносно – древнеперсидское tigri означает «быстрый» – он захвачен трансформацией-на-месте («Один взгляд на тигра – и ребенок тигризован»). Для этого ему необязательно штудировать Карла Линнея, изучать ареал и «политику» хищного млекопитающего, да и знать, что такое «тигр», – вот и Нечто не знает, что такое Человек. Но так же, как ребёнок, «отыгрывая» тигра, саму тигровую «тигроту», улавливает динамизм животного как формы жизни, так и инопланетное Животное не занимается грубой имитацией Человека (ведь «можно имитировать только то, что сам фактически способен изобрести», по словам философа-биолога Раймона Рюйе, одного из учителей Массуми и автора труда «Тело и сознание»).




Нечто отыгрывает Человека, выделяя и подвергая интенсификации сверхнормальный аффект витальности, общий для всех животных и людических организмов, – саму жизнь в её обновляющем себя продвижении. Тварь Карпентера, согласно герметичной фразеологии Массуми, «исполняет музыкальную вариацию Человека, озвучивая процессуальное движение самопревосхождения формы». Потому недостаточно перевоплотиться раз и навсегда, ведь аффект обуславливает детерриторизацию при развертывании поля игры. Меняя тела, животное-Нечто сбрасывает ярмо идентификации, не желая гасить свой энтузиазм игрока и боясь застыть в отдельной оболочке. «Ребёнок не помещает себя в форму тигра и не помещает форму тигра в себя». Тварь из фильма «Нечто», реализуя динамику сцепления животного и людического, противостоит агентам конформизма – полярникам с норвежской и американской станций. Экипированные в унифицирующую спецодежду, они и в действиях копируют друг друга, как горошинки в стручке, заведомо являясь дублями. Так, когда Макриди «по ошибке» – на деле, подчиняясь алгоритму поведения нединамических форм жизни – расстреливает не-инфицированного кинолога Кларка (в свое время пригревшего роковую canis lupus familiaris), то словно отражает начальника станции Гэрри, двадцатью минутами ранее наставлявшего дуло на радиста Уиндоуса, и сам отражается в убитом им собрате: и м и т и р у е т внешнее тело, заступая на место коллеги, неотличимое от собственного места, верша чужую судьбу, в которой предугадана, заложена программой, его, Макриди, собственная.

Заданная форма – мёртвая форма. По головному тезису Жильбера Симондона, прямого предшественника Делёза и Массуми, индивидов не бывает, если только не в процессе индивидуации: существо и есть процесс в его незавершённости. Всякую сущность характеризуют реакция на среду, жажда к прирастанию, кристаллизации, а также к выражению страсти, благодаря которой в случае «Твари» Карпентера внутреннее, животно-аффективное тело получает очертания и взаимодействует с телом внешним, человеческим. Иначе, «способность к фазовому смещению по отношению к самому себе» (формулировка Жоэля Гейро из предисловия к лекциям Симондона 1960-х годов). Бесхвостый антропос Макриди отвергает качественную Игру в животное, варварски расправляясь с механическим партнёром по компьютерным шахматам в ответ на шах слоном и конём; операция витальной трансиндивидуации пилоту не по зубам, он всего-то и может, что затверживать Декарта (реплика «I know I’m human») да манифестировать самоотвод цветаевским «пора – пора – пора / Творцу вернуть билет» (реплика «We're not gettin' outta here alive» на вопрос «Что нам делать?»; реплика «Maybe we shouldn't» на вопрос «Как нам спастись?»).

Игра в человека понимается Тварью как длящаяся индивидуация, при которой человеческая форма не угнетается, но обогащается животным аффектом. Спонтанный метемпсихоз равняется драматизованному и глубоко прагматичному акту, указывая пришельцу пути к бегству, к вечно обретаемому освобождению от голливудского «или-или», к «творческому ускользанию из известных ситуаций и типичных тем». Этот жест обновления – жест сначала животного, затем – жест ребёнка в становлении-животным. Второй из жестов не имитирует первого и, следовательно, развязывает зрителю руки на третий жест – существа революционного, научившегося у животных извлекать из бытия его «прибавочную стоимость», а значит жить интенсивно – так же естественно, как аляскинский маламут «машет своим хвостом».




Сочинения Брайана Массуми цитируются по изданию: Чему животные учат нас в политике? / Б. Массуми ; пер. с англ. А.В. Морозова и Д. Я. Хамис. – Пермь: Гиле Пресс, 2019. – 180 с.


Идеи Жильбера Симондона в пространном виде представлены следующим изданием: Симондон, Жильбер. Два урока о животном и человеке. – М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2016. – 140 с. Пер. с французского Марии Лепиловой. Научная редакция перевода Михаила Куртова.


Дмитрий Буныгин

31 октября 2019 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject