В начале было стоп-слово. Джон Форд замедленного действия

Автор: Дмитрий Буныгин



За полвека в кино Джон Форд снял более сотни картин, и вопреки расхожим представлениям далеко не все из них озвучены конским топотом, стрельбой из кольтов и улюлюканьем индейцев. В наиболее личных работах Форд всегда оставался ирландцем и тяготел к бессюжетной лирике и семейному бытописанию. Вестерны Форда полны пауз, погони в них ленивы, беглецы неспешны, охотники терпеливы. Его военные ленты скупы на батальные шоу, а приключенческие боевики с тем же успехом можно причислить к разговорным драмам. Джон Форд не тянет время – он им пользуется.

Внешне подчиняясь голливудским предписаниям жанрового кино, но всякий раз поступая по-своему, Форд медлил и путал следы, сворачивал  с шоссейного асфальта в беспутье прерии и уходил от закона каких-либо жанров. Дмитрий БУНЫГИН рассказывает о том, как режиссёру удалось взломать машину Времени, создать собственную карту Памяти и завоевать Дикий Запад.


Форд изобрёл автомобиль? Форд изобрёл приём флэшбэка? «Нет» и «нет» в обоих случаях. Форд Генри поставил производство авто на ленту конвейера, Форд Джон придал «вспышке воспоминаний», пугливо блуждавшей с экрана на экран испокон века, форму поточного образца. Разница между эффектами, приобретшими рыночный вид – в рычагах, которыми орудовали фабриканты-однофамильцы. Форд Генри жал на газ, Форд Джон – на тормоза. Божьей милостью ирландец бросал якорь, метя прямо в двигатель сюжета. Пересмотрите его вестерны: масштабные наступления совершаются по инициативе помпадуров («Форт Апачи») и болванов («Осень Шайеннов»), бои стремительны, скрыты в дыму и тумане, а зачастую отсутствуют вовсе – их место занимают бескровные учения в лагерях новобранцев. «Мой самый дерьмовый фильм за последние 20 лет» – так величал Форд снятых по студийному заказу «Двух всадников» – полон вялых перепалок шерифа (Джеймс Стюарт) и кавалериста (Ричард Уидмарк) в индейском тылу. Перепалок, от которых невозможно оторваться и которые не вырвать из фильма, не нанеся ему тяжёлые телесные. Перепалок, на рубеже 80-х-90-х втихую передранных сценаристами комедийных триллеров про копов-напарников («Смертельное оружие» Ричарда Доннера и производные). А где и напоказ: так, в любимом баре Харлея Дэвидсона и ковбоя Мальборо из одноимённой ленты Саймона Уинсера висел – на крупном плане – рисованный Джон Уэйн на постере «Хондо» Джона Фэрроу. Финал «Хондо» инкогнито поставил Форд.


ВРЕЗКА. Сцена из «Двух всадников» (Two rode together, 1961). Стюарт и Уидмарк завтракают кофе у костра на территории обитания вероятного противника – племени команчей.

Уидмарк (недоверчиво): А ты точно умеешь разговаривать на языке команчей?

Стюарт (ворчливым тоном): Умею, умею.


Внезапно из-за кустов появляются команчи с луками наизготове.


Уидмарк (с безразличным видом): Ну, начинай говорить.


И так далее, не счесть их, (пере)палок в колёса фургонам. Дозорные из «Потерянного патруля» отдают аллаху души один за другим, как негритята из считалки, тем не менее остатки отряда едва ли замечают подбитых бойцов за обсуждением смуглых прелестей яванок и прочими, чисто изустными, флэшбэками семейных идиллий. Сыпануть песочку в радиатор и разговорами притормозить обещанное выбранным жанром действие – излюбленное дело «зрелого» и «позднего» Форда. Свести, как в наиболее хрестоматийной своей работе «Дилижанс» и в неприметном достижении «Погонщик фургона», стрельбу к вагонным спорам. А фильм-погоню «Три крёстных отца» – к торжественной и размеренной медитации о католическом Рождестве в аризонской пустыне.


Вокализация экшна вместо конвейера аттракционов.

Иммобилизация автомобиля.

Рутина и церемонии против суеты агрессоров.

Форд против Форда.

Ирландец на ирландца.

Вот как на самом деле был завоёван Дикий Запад.


Деятельные будни побеждали праздную гонку за жанровыми зрелищами в «Дне Гидеона» (Gideon's Day, 1958). Форд честен со зрителем: перед нами и впрямь день из жизни лондонского инспектора полиции Джорджа Гидеона, день шумный и бурный, но только один из длинной линии себе подобных. Герои Форда берегут дыхание: путь домой, согласно одноимённой картине 1940 года, верен, но долог. А если по дороге он и повышает голос, так это для песни. Законный календарный повод спеть – Рождество, опять. Так в «Длинной серой линии» (The Long Gray Line, 1955) семья военного инструктора, наряжая ель, заглушает «глобалистский» Jingle Bells народными ирландскими напевами.


ВРЕЗКА. Сцена из картины Форда «Неисправимый сорвиголова» (Born Reckless, 1930). Мордатого новобранца опрашивает генерал.

Генерал: «Род занятий?»

Мордатый: «Ирландец!»

И улыбается.


Джон Форд в юности


Портрет Джона Форда, написанный художником Роном Б. Китаем


«Это в нём ирландское!» – в примерных выражениях извиняли поведение режиссёра-упрямца в голливудских кабинетах. Верно, и «это» тоже. Что, собственно, в нём не-ирландского? Буен, въедлив, своенравен. На съёмочной площадке. Там он дрался (на съёмках «Мистера Робертса», 1955), нароком спаивал актёра перед важным дублем (на съёмках «Осведомителя», 1935), подкладывал змею в карман Дэвиду Нивену (на съёмках «Четырёх и просительницы», 1938). Мог вывернуть руль на себя, проехать по чьей-то туфле, покатать кого-нибудь в багажнике. Но лишку не брал, и лихачам в его картинах пришлось бы туго. Форд запирал стритрейсеров в пределах кругового перекрёстка и прибавлял к показателям спидометра ещё нолей.

Интенсивное движение порой сменялось своей грубой имитацией. Так, в сцене неистовой скачки из «Барабанов долины Махонке» повозка,  вроде бы обязанная зримо рассекать воздух, парит в нём столбом. Летит, если так можно выразиться, на месте вопреки и физическим законам, и режиссёрскому принципу достоверности при изображении пленэра. Нам не покажут ни колёс, ни лошади, отключат любой индикатор пробега, а мельтешащий пейзаж выдаст свою искусственность рисованного задника – не хватает ассистентов с охапками веток в роли проносящихся кустов! Но разве, в том числе, не эта сцена помогла Рею Рэннахану, пионеру Техниколора и оператору «Барабанов», стать впоследствии одним из всего-навсего шести своих коллег, получивших именную «звезду» на Голливудской Аллее Славы?

Порою раззадоренные персонажи набирали скорость на отметке, за которой визуальные единицы остросюжетного действия искажались бурлеском, а у зрителей троилось в глазах. Мало того, что «снежный» вестерн «На север от Гудзонова залива» (North of Hudson Bay, 1923) щеголял двумя сценами погонь на каноэ. Между заплывами герой поспевал в одиночку сражаться со стаей волков, пока злодей избавлялся от конкурентов посредством хитроумного механизма – связки ружей, стреляющих под влиянием солнечных лучей. Фильм (вернее, уцелевшая копия) шёл полчаса и по жанру комедией не был. Как не была ею и драма о Первой мировой «Почём слава» (What Price Glory, 1952), окопная правда которой ни к селу ни к городу прерывалась потешной и фантастически затянутой потасовкой во французском трактире. Кстати, не этой ли сценой вдохновлялся Джон Карпентер, когда репетировал с актёрами «Чужих среди нас» эпическую, 6-минутную, драку на кулаках?


ВРЕЗКА. Сцена из фильма Форда «Риф Донована». Джон Уэйн и Ли Марвин стоят друг против друга у барной стойки. Назревает драка.

Уэйн. С днём... (ударом кулака сбивает Марвина с ног) ...рождения!


Кадр из фильма Джона Форда «Барабаны долины Махонке» (1939)


Портретист Стивен Лонгстрит, писавший «с натуры» Джойса и Дюка Эллингтона, как-то раз в интервью «расщепил» Форда на несколько составных личностей и, помимо Зорро, признал в режиссёре сродство и с Граучо Марксом. Не пристрастие к сигарам сближает двух загодя состарившихся ворчунов. У них один стиль вождения: за рулём они романтики и брезгуют «ездой в изведанное» из пункта А в пункт Б. Комедиант Граучо манкировал традиционным сопровождением публики, которое включало бы в себя прелюдию к репризе, долгожданную кульминацию и спасительную паузу – отхожее место для благодарного хохота и аплодисментов. Усатый Маркс упразднил принятую драматургию, её же усугубив. Там, где был широко усваиваемый каламбур, вырос эзотерический парадокс. Там, где располагалась пауза, разразилась логорея. Пророненную в спешке шутку теперь приходилось расшифровывать на бегу, и то был бег на все четыре стороны – то есть вовсе ни в какую. Шутка могла обернуться первосортным уайльдовским афоризмом («Я бы не хотел вступать в клуб, который позволил бы мне туда вступить») или тем же каламбуром: посложнее (–«Не желаете присоединиться ко мне сегодня вечером?»/–«А вы что, распадаетесь на части?») и на грани тарабарщины («Однажды утром на охоте я застал слона в моей пижаме. Откуда у него моя пижама, я не понимаю»). Тем хуже для зрителя, у которого на протяжении каждой из эскапад Граучо нет времени ни подобрать код, ни тем более всласть посмеяться. Истинным смыслом становится марафон в никуда, ad absurdum – про-движение шутливой речи в отсутствие какого-либо обуславливающего направления (линейного сценария): постижение расстояния через отказ его преодолеть. Постоянное требование остановки – но не отказ от движения. 

В квартете братьев Маркс роль нежного садиста обычно брал на себя немотствующий Харпо, в зверином исступлении то колотивший посуду, потрошивший мебель и кромсавший всё и вся на своём пути, то вдруг бережно льнувший к податливой, тут же истекающей звуками арфе. Не меньшим романтиком оказывался, назло образу грубияна и жучилы, Граучо, когда, сворачивая с трассы, рулил к обрыву – лишь бы «здесь и сейчас» комедийного бытия гнало по бездорожью, а сам автомобиль пропал, отправив пассажира в безвоздушное пространство – пространство бесконечной шутки или, в случае Джона Форда, бездонной памяти. Долину Монументов без шоссе и постовых, с проводником, погонщиком фургона, который знает, где спешить, а где спешиться.


***


Кадр из фильма Джона Форда «Последний преступник» (1919)


«Memories of the past flashing back to him». Этот титр, возникающий в самом начале покалеченного вестерна 25-летнего Форда The Last Outlaw (до наших дней сохранились 10 минут), нельзя перевести иначе как «Его пронзили воспоминания». Не «ему вспомнилось», не «к нему возвратилась память». Воспоминания как пули, только в отличие от пуль никогда не пролетают мимо. Они всегда пронзают. Вот почему Форд предпочитает неспешные разговоры белому шуму от пушечных залпов. Вторые убивают, первые оставляют в живых, но не щадят, образуя дыры размером в пол-экрана. Так, с правой стороны один из кадров «Последнего бунтаря» буквально проедает флэшбэк славного прошлого («зиянием в ткани бытия» называл память французский фило(лог/соф) Филипп Лаку-Лабарт в «Поэзии как опыте»). Того прошлого, когда, заправившись в салунах, люди прыгали в сёдла или коротали тур за болтовнёй, набив до отказа фургоны; когда автомобили спали в чертежах у Генри Форда, а не грозили случайной смертью на злых улицах, как «сейчас», в 1919-м, смущая и гневя последнего из бунтарей. Присев покурить на ступеньке у здания с непроницаемо чёрным фасадом и характерной вывеской «Театр», герой вместе с нами смотрит трансляцию бывшего: на темень экспонируют вставные эпизоды, и пока длится этот сеанс, наш ковбой недвижим. Четверть века спустя точно так же застынет и Док Холлидэй из «Моей дорогой Клементины», окутавшись простынёю аномальной ночи и затравленно глядя на своё отражение в рамке с дипломом врача. В такую минуту обоих ковбоев пронзают воспоминания. И каждый раз Джон Форд тактично жмёт на тормоза, однако движение не прекращается – и отнюдь не вопреки законам физики. Просто мы движемся вглубь, и пусть на время, но падучая звезда флэшбэка рассеивает тёмный кадр.




Дмитрий Буныгин

3 октября 2019 года


Читайте также:

Джон Форд и «Моя дорогая Клементина»

Последняя встреча с Джоном Фордом. Глава из книги Линдсея Андерсона




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject