«Беда» Динары Асановой. Три письма

Автор: Анагата Жулитова, Дмитрий Буныгин, Максим Селезнёв



Ретроспектива Москино «Бессрочный отпуск», составленная авторами Cineticle, подошла к завершению, но, желая ещё немного растянуть короткие встречи с советскими фильмами 70-х, мы предлагаем постскриптум к программе.

Три письма о фильме, который расколол кино брежневского межсезонья на мелкие осколки и шёпотом объявил о конце эпохи застоя гораздо раньше отрывного календаря. Три ответных взгляда в глаза режиссёра, увидевшего советского человека таким, каким он окончательно стал именно в семидесятые, – достойным жалости и участия. Эти записки появились из неизбежности, как эхо, отражённое от обманчиво простого, а на поверку необъяснимого фильма Динары Асановой «Беда».


1

Фильм «Беда» был снят по произведению известного советского писателя Израиля Меттера «Свидание», и если взглянуть на его страницы, то не так просто найти что-то общее между картиной Динары Асановой и работой сценариста. После выхода «Беды» Меттер даже публиковал статью, где с нескрываемой обидой отзывался о результате, сетуя, что Асанова выбросила едва ли не весь написанный текст, переломала структуру повествования и сместила внимание на героя Алексея Петренко, тогда как первоначально центральная роль скорее отводилась его матери. Но среди раздражительных формулировок Меттера есть одна точная, хоть и точностью непреднамеренной, возникающей в момент, когда он пишет, что вместо продуманного текста актеры в фильме хватают и пользуются какими-то «среднеарифметическими словами». На первый взгляд упрёк Меттера несправедлив, ведь некоторые выражения, спонтанно найденные Петренко, звучат выразительно в своем косноязычии, и всё-таки же сценарист прав в этом вроде бы уничижительном эпитете «среднеарифметический». «Беда» и есть среднеарифметическая картина Асановой, стоящая в переходной точке её фильмографии (от ранних школьных драм – к беспризорничеству «Пацанов»). Картина, начинающаяся с кадров, среднеарифметически сводящих хрупкое пение двух школьниц и пустырь за окном перед ними, по которому старик собирает пустые бутылки. Как будто неким среднеарифметическим методом «Беда» и смонтирована: сцены тянутся друг к другу без строгой сюжетной нужды, а по какому-то именно математическому совпадению, как бы вынутые из пленочного метража генератором случайных чисел по принципу соответствия тёмных и светлых точек кадра. Буквально в каждом тексте об Асановой произносят слово «импровизация», но, как она сама объясняла в одном из интервью, для неё важна не импровизация или спонтанность как таковые, а особенное отношение к материалу, который нужно не подчинить, а взаимодействовать с ним на равных – по её словам, она никогда не снимала дубли, а только «варианты» одних и тех же сцен. И то, что мы видим в картине, – это в некоторым смысле среднеарифметическое от множества возможных вариаций.

Максим Селезнёв




2

Увлечение Асановой дикарской аппликатурой игры Алексея Петренко, о чем жаловалась (на сокращения объёма своей роли матери в пользу главного героя-сына) в мемуарах Елена Кузьмина, очевидно, но и с той же очевидностью является рассчитанным, программным. То, что можно было бы назвать инерцией зачарованного взгляда, например, крупные планы хмельно балакающего Петренко (вроде бы подражательные по отношению ко вставному эпизоду из «Двадцати дней без войны», где Петренко так же путано и страстно исповедуется перед застывшей камерой), скорее рамка взгляда. Вернее, оправа – тех самых иконографических, «бабушкиных», очков Динары Асановой, за которыми мы часто не способны опознать выражение её глаз на фотографиях не больно-то пристойного качества.

Головокружение от монтажного калейдоскопа и без того заурядных событий проходит довольно скоро, стоит нам сгруппировать это агоническое мельтешение хроноса по направлениям взглядов. Ситуация беды, случившейся с рефлексирующим амбалом Вячеславом Кулигиным, тотальна, а значит располагается параллельно хронологии и всё-таки свободна от путаницы, связанной с переключением зрительского внимания. Да и к чему мартышкин труд – выпрямлять под линейку объясняющих титров («Два года спустя» и т.п.) житейские зигзаги опустившегося алкоголика?

Вместо попытки рассказа Асанова предпринимает иную попытку и прокладывает иные пути восприятия, каждый из которых, конечно, не ведёт никуда, кроме глухого угла – зато угла зрения. Зримо же фильм Асановой и делится – на три взгляда.

Взгляд жены Кулигина Зинаиды: этот взгляд всегда направлен из условного флэшбэка, где навсегда и останется, – это взгляд на то, что могло произойти в альтернативной истории.

Взгляд матери Кулигина: это взгляд свидетеля, это и наш взгляд, зрителя, робко обещающий герою если не будущее, то – чему Кулигин, утопший в грёзах о прошедшем, и так должен быть благодарен без меры, – настоящее.

И – взгляд... Буркова. Да-да, полуслучайного кулигинского собутыльника, по замашкам неотличимого от других хорошо знакомых, докучливых нескладных субчиков Георгия Буркова. В «Беде» его персонаж на деле несёт вериги философствующего аскета. Это он вдруг приосанится в шалмане: «Я не алкоголик, я философ», и это про него, привязанного к стулу в вытрезвителе, Кулигин скажет: «Ты... как царь!». Этот его взгляд, Буркова, ласково-подслеповатый и преисполненный достоинства, действительно царственный – взгляд сверху, но не свысока. Ведь это взгляд самого режиссёра, это оттуда и смотрят на Кулигина, неразличимые в грязнущей тьме шосткинской плёнки, её глаза из-за бабушкиных очков.

Беда с тобой, Кулигин, верно. Но ты, по крайней мере, знаешь, протрезвев, куда направить свой ответный взгляд.

Дмитрий Буныгин






3

«Беда» была заказана Динаре Асановой правительством в рамках антиалкогольной кампании – отсюда и простота сюжета, выразительных решений фильма. Незамысловато и сопоставление сцен пьянства главного персонажа Вячеслава Кулигина (Алексей Петренко), снятых в тёмных, чуть ли не чёрных тонах, — с красочными воспоминаниями о мгновениях счастья, проведенных с женой Зинкой (Лидия Федосеева-Шукшина). Сбивает разве что интонация рассказа. Кулигин – антигерой, к концу фильма закономерно попадающий в тюрьму, но тем не менее зритель проникается к нему симпатией. О чем свидетельствуют хотя бы дискуссии после премьеры «Беды»: кем считать Кулигина — жалким несчастливцем или скромным чудовищем. Асанова почти не выставляет своего героя монстром (за исключением редких вспышек ярости), взамен по своему нежному и внимательному обыкновению высветляя беспомощность, глупость и зависимость и их последствия: вечные поиски денег на выпивку, робкие обещания бросить, паранойя.

«Беду» легко принять за проходной эпизод в фильмографии Асановой. Однако наложение её взгляда на казённый материал переводит историю далеко за рамки морализаторства. Луи Альтюссер, размышляя об искусстве, делал важное заключение: искусство всегда исходит из идеологических посылов, но прячет голос идеологии. В то же время, продолжал французский философ, Бертольт Брехт в первой половине XX века продемонстрировал возможность произведений искусства, напротив, выталкивающих идеологию на свет и обнажающих её механизмы. Хотя асановскую «Беду» трудно назвать брехтианской картиной, она определенно даёт прибежище и укрытие голосу идеологии и средствами одного приёма всё же подводит к границе идеологии, позволяя обнаружить её контуры. Это случается через то самое сопоставление прекрасных воспоминаний или грёз с дурной действительностью, где герой спивается и теряет связь с близкими людьми. Статус этих двух кинематографических реальностей не прояснён: что считать явью, а что сном, а если сном, то пугающим или счастливым? Рваная манера съёмки, резкие перемещения от кадра к кадру, которые перемежаются с неоправданно растянутыми сценами, – всё это действительно намекает на сновидческую природу происходящего. Воспоминания-грёзы же показаны чётко, в цветах, в которых мы привыкли видеть окружающий мир ежедневно. «Сны» героя о встречах с женой кажутся куда более реальными, чем то, что якобы творится с ним в жизни. Возможно, всё это лишь ночной кошмар матери, которая ищет сына по пивным и кабакам, а находит в тюрьме?

Герои фильма часто смотрят друг на друга сквозь стекло: пытаются разглядеть кого-то через поплывшие пыльными разводами стекляшки пивной, поговорить с человеком на другой стороне. Но из-за перегородки ничего не расслышать, а иногда не разглядеть. Так и сам фильм разделён внутри себя подобным стеклом. Прослойкой плотной пустоты между идеологическим текстом и ласково-жестоким произношением Динары.

Анагата Жулитова




1-2 июля 2019 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject