«Каратель» Маноса Захариаса: Марксистское отношение к лошадям

Автор: Максим Карпицкий



В ближайшее воскресенье, 2 июня, в кинотеатре «Факел» открывается серия ретроспективных показов Москино «1970-е: Бессрочный отпуск», составленная редакцией Cineticle. В преддверии первого сеанса мы публикуем текст Максима КАРПИЦКОГО о фильме советского грека и политического иммигранта Маноса Захариаса «Каратель», из которого вы узнаете, как марксисты относятся к лошадям и что объединяет Евгения Киндинова с Антуаном Дуанелем.

Вход на все фильмы программы свободный, по предварительной регистрации.


«Животное не “относится” ни к чему и вообще не “относится”; для животного его отношение к другим не существует как отношение,» – отмечает Маркс, рассуждая о человеческом сознании. И всё же хотя военный конь в «Карателе» Захариаса, возможно, и не «осознаёт» в настоящем смысле безрадостность своей службы, но неизменно вырывается на близлежащее поле. Если лошадь Мейбриджа была воплощением движения в зарождающемся эксперименте кинематографа, то теперь, в прологе фильма Захариаса, движение лошади зацикливается, становится бессмысленным, и камере остаётся только панорамировать вслед за ней, пока солдат гоняет её по кругу, приучая к дисциплине. Так политический иммигрант Манос Захариас по свежим следам начинает фильм о едва получившей своё название диктатуре «чёрных полковников», как бы пытающихся остановить жизнь (классический консервативный проект), запретив движение.

Но «Каратель»  не фильм о столкновении идеологий, несмотря на традиционный в таких случаях хроникальный пролог (полковник Пападопулос говорит о больном теле нации, порядке и спокойствии), и уж точно не агитка, несмотря на замечательно озвученное, неестественно-чёткое и зловещее клацание военных ботинок и затворов. Несмотря на громкое название, здесь не вершится история, нет массовых сцен и «большой» политики, даже насилие  самое будничное – совершается строго по протоколу и распорядку дня и сопровождается заполнением бумаг и проставлением печатей.

«Каратель» рядовой Вангелис (Евгений Киндинов) – как марксово животное, он ни к чему особо не относится и не задаёт лишних вопросов. Получив увольнительную в награду за участие в снятом эффектно, но без особого надрыва расстреле, он даже шутит в ответ на привычные наставления сержанта о походах на танцы, – дескать, «не подерёшься – не погуляешь». Как будто не трогают его и ответные афоризмы сержанта-Джигарханяна («читать – жизни мешать»), да и с чего бы – таких рассуждений он наверняка и до того немало наслушался. Сутулый, резко двигающийся Джигарханян – идеальный кинетический образ патерналистского фашизма, охочего до демагогии и всегда готового к вспышке насилия, как когда он не раздумывая становится на место отказавшегося тринадцатого рядового из расстрельной команды. А Вангелис, пусть и более обаятельный, чем большинство персонажей фильма, – существо страдающее (поначалу только в смысле его пассивности), обусловленное и ограниченное. Его освобождает не идеология или глубокие внутренние убеждения, а именно движение, бесцельное блуждание по городу, против воли сталкивающее его с паршивой жизнью на гражданке и отчуждающее от неё. Он держится в стороне от политического спора своих знакомых (философствующего буржуа и циника в тёмных очках), а задушевный ночной разговор со в своё время участвовавшем в антифашистском сопротивлении батюшкой (в его роли –сам режиссёр) сводится к паре-тройке не приносящих ответов, а тем более спокойствия, фраз. Даже оттепельная романтическая линия с закусыванием губ и большими грустными глазами спотыкается о недовольство девушки (Мария Вандова) житейской неустроенностью.




В экстатической и немного комичной сцене Вангелису приходится разогнать лошадь с телегой, да ещё и по городу, до галопа, чтобы снова ненадолго вернуть ощущение тождественности себя и своих действий. Но случайный каратель уже попал (снятый со спины, в стройном ряду других охранителей спокойствия) в газетную статью о расстреле, уже прочитал имя убитого и теперь лишён возможности нерассуждающего существования. Иллюзорное единение с конём скоротечно, и единственным выходом остаётся сочувствие животному (тому самому, из первого пролога), на которого выплескивается очередная порция насилия власти, и человеку.

Правда, побег коня так же лишён смысла, или по крайней мере будущего, как побег Антуана Дуанеля, а расстрелянному коммунисту сочувствием уже не помочь. Привычное символическое отождествление со страдающим животным (Ницше, Маяковский, Есенин) – теперь трамплин для скачка в само-осознанность и осознание противоречий общества, хотя осознать возможно только собственную в нём несвободу. Если лошадь была главным и самым безотказным орудием человека до-индустриальной эпохи, то теперь на её место становится сам человек. Взбунтовавшийся Вангелис закономерно отправляется в карцер, зато на одну скамью с отказавшимся стрелять, и преодолевает если не отчуждение вообще, то хотя бы отчуждение от человеческого в себе, а может быть, и отчуждение от других людей. Так лирическая, почти камерная история Маноса Захариаса возвращается к своему документальному началу и возвращает личное политическому. Через четыре года кровавое подавление студенческой забастовки станет поводом для смещения Пападопулоса другим полковником, а ещё через год военный режим и вовсе уйдёт в прошлое.


Максим Карпицкий

30 мая 2019 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject