«Букет из кактусов» Пабло Ллорки. Стоять прямо, или Песня о моём Альфонсо

Автор: Алексей Тютькин



«Букет из кактусов» (Un ramo de cactus)

Испания, 2013


Истории, которые рассказываются в фильмах, придуманы иудеями и эллинами. Допотопные предания – это чистые действия: творения, выбора, соблазнения, изгнания, откровения. История о ковчеге – первый фильм-катастрофа, несостоявшееся жертвоприношение Исаака – первый саспенс, схватка Давида и Голиафа – первый неревольверный вестерн. Предания после потопа становятся более изощрёнными в кинематографическом смысле: кроме чистых действий появляются лирические отступления, размышления, показы природы; сценаристы пишут более хлёсткие диалоги. Появляется эротика («два сосца твои – как двойни молодой серны, пасущиеся между лилиями»), первые модернистские опыты (обе книги Паралипоменон прочитать до конца может только ярый любитель Алена Роб-Грийе и Джеймса Беннинга). Видéния Иезекииля мощнее психоделических опытов Кубрика; голливудские сценаристы до сих пор кусают локти из-за того, что автор «Откровения Иоанна Богослова» не может написать сценарий для блокбастера.

Греки тоже не отстают, когда дело касается рассказывания историй. Когда Джон Карпентер снова и снова обращается к паттерну «осада», он наследует «Илиаду», когда Джим Джармуш снова и снова отправляет своих героев в путешествие, его смело можно назвать наследником слепого грека, придумавшего роуд-муви (правда, не «роуд» и не «муви», но смысл тот же). Когда вокруг стола собираются люди и пьют, и говорят о жизни (Хон Сан-Су) и о философии (Эрик Ромер), то сложно не вспомнить платоновские застолья из «Пира».




Много позже, когда кинематограф наконец-то народился и крепко стал на ноги, оказалось, что их стопы пустили корни в литературу. Кино в своём младенчестве и отрочестве пыталось примерить те же нарратологические приёмы, что были у древних греков и евреев, – а чем ещё можно объяснить такую приверженность старинным стратегиям рассказывания? Но кино быстро росло, переживало потопы, осады, видéния и войны, пока не научилось показывать жизнь людей в своём собственном стиле – фрагментарном или плавном, тревеллингуя, панорамируя и вклеивая крупные планы. Тогда-то и появились особенные приёмы рассказывания или, что точнее, показывания историй.

Пабло Ллорка в своём фильме «Букет из кактусов» (Un ramo de cactus, 2013), возможно, вслед за Андреем Тарковским, а, может, даже не подозревая о существовании «Зеркала», обращается к концепции фильма как складывания мозаики из моментов человеческой жизни – моментов знáчимых, выражающих историю тех, кто в них задействован. «Букет из кактусов» не наследует прямо ни эллинов, ни иудеев (хотя и роуд-муви, и философские посиделки за столом в других фильмах Ллорки есть), создавая нарочито разорванное повествование (после нескольких эпизодов, как гром с ясного неба, титр «Прошло почти семь лет»), связанное (и связываемое) лишь героем; может быть, это ещё одна традиция – иберийская, тяготеющая к «Песни о моём Сиде», видящая жизнь как ожерелье драгоценных камней-поступков, пронизанных характером человека.




Ллорка – представитель «бедного, дигитального» кинематографа, который, подпитываясь жарким желанием снимать фильмы, реализует его, сообразуясь с собственными возможностями. А они скромны: цифровая камера (иногда кажется, что чуть ли не mini-DV), естественное освещение, естественная игра «актёров», простые мизансцены, монтаж как простая склейка кадров и сцен. В этой естественности и простоте, окольцованных минимальным бюджетом, рождаются довольно непростые фильмы. Иногда испанский режиссёр, трезво понимая ситуацию, в которой находится, использует её максимально, иногда (это бывает редко, что радует) поддаётся клише в мизансценировании и работе оператора, пытается быть интересней, чем он есть. И тогда его фильмы становятся не такими интересными, если бы Ллорка опирался только на себя, своё мироощущение, свои мысли по поводу постановки.

«Букет из кактусов» начинается даже не с цифрового, а аналогового, вероятно восьмимиллиметрового изображения. Это рождение ребёнка – исток мира показывается прямо, как у Стэна Брэкиджа в «Окно, вода, ребёнок шевелится». Рождается ребёнок – рождается фильм. Ребёнок как пространство потенциальностей, как ось, вокруг которой начинает вращаться большая семья – родители, тёти, дедушки. И их силы отнюдь не центробежные и центростремительные – они будут пытаться сдвинуть саму ось, изменить потенциальности по своему образу и подобию.

Авторство в кинематографе ощущается по степени свободы – ведения истории, мизансценирования, актёрской и операторской работы. Мелкий автор боится и бросается всё объяснять, большой автор набрасывает координаты, задаёт узловые кадры и ощущения, ими порождаемые. Ллорка, после съёмок рождения, резко уводит фильм, словно прижимая его к земле – образу, который вместе с ребёнком, становится сквозным в «Букете кактусов». Зритель ещё ничего не знает, но видит крупитчатость земли, почти вдыхает аромат стеблей помидоров, вместе с главным героем ощущает тяжесть картофелины. Только полувынырнувшим из мультиплексов зрителям такие явные детали кажутся незначительными – зритель, включающий мозг при просмотре кино, сразу включается и в реальность фильма.




У Альфонсо, главного героя «Букета из кактусов», рождается внук. Альфонсо, как его величают, «антисистемный член семьи», работает на земле, крепко выпивает, выращивает помидоры и картофель, борется с тем, что все вокруг распродают свои земельные участки и уезжают. Он остаётся почти один на всю округу – пытается выстоять против тех, кто уничтожает посевы и убивает овец, вынуждая их владельцев продавать землю. Но конкуренцию с Марокко не выдержать. Собрание, продажа лукового конфитюра, диалог в баре (он повторится и чем-то, наверное, саркастическим настроением напомнит закольцованные начало и конец таннеровского «Иона, которому будет 25 лет в 2000 году») – в нескольких сценах Ллорка обрисовывает политическую и экономическую ситуацию в Испании. Многие захотят вскрикнуть: «Зачем мне всё это – фермерство, семья, экономика?». Но этот крик будет звучать мягким эхом до тех пор, пока ещё можно купить помидоры для салата по доступной цене.

Казалось бы, «наваливая» в кучу все эти эпизоды, не питающие пиетета перед нарратологией и телеологией, то есть не пытающиеся соединиться в историю, которая имеет цель, Ллорка впроброс открывает ряд проблем своей родной страны – проблем семьи, человека, его устремлений, политики и экономики, которые не распределены между всеми, а распыляются на всех, как вирусный аэрозоль. И оказывается, что это проблемы не только Испании, а всеобщие, и неинтересны они только тем, кто думает о том, каким образом спроектированы мечи у джедаев.




Альфонсо, как и любой лефтист, очень склонен к фантазматическим построениям, которые коренятся скорее в воображаемом, чем реальном. Здесь переплетаются два направления – фантазм перепридумывания и фантазм жизни вместе. Первый легче всего определить примерами: Жан-Люк Годар и маоизм, Мишель Фуко и иранская революция – мыслители перепридумывают ситуацию, исходя из собственных мыслей, а не из реального положения вещей. И получается какой-то особенный годаровский маоизм («Китаянка»), особенный фукольдианский аятолла (см. биографию Фуко авторства Дидье Эрибона) – и особенный социализм Альфонсо. Второй фантазм находится совершенно в русле бартовских лекций «Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности» (у Ллорки можно отыскать концепты Барта из этой работы: автаркия, идиллическое, утопия) – у Альфонсо, судя из его поступков в фильме, есть некий слепок виртуальной имманентной ситуации жизни вместе, некая симуляция, порождённая социализмом, с его влечением к труду, общими решениями, ответственностью и активностью каждого члена сообщества.

Но птица только с левым крылом или не взлетит, или взлетит, но будет летать по кругу – немного «правизны» нужно хотя бы для того, чтобы с ней бороться (по этому поводу ближе к концу есть пронизанная иронией сцена общего собрания, посвященного скорости Интернета). Наивностью пропитаны эпизоды, в которых Альфонсо учит своего внука Мигеля и других детей, соприкосновения с природой и возделываемой землёй, её продажи при условии, что в образование Мигеля никто не будет вмешиваться. Семь лет, чтобы понять, что один в поле не воин, а скорость общества с его электронными гаджетами, «Гарри Поттером» и Диснейлендом всё равно пропитает мысли, как самый быстрый яд. И всё же Альфонсо остаётся стоять до конца. Прямо.

«Букет для кактусов» так и остался бы фильмом, который забыл о надежде (надеюсь, догадаться, что случилось с Альфонсо дальше, несложно), если бы не концовка – новое рождение. С Мигелем не вышло, можно будет попробовать воспитать нового ребёнка, пока безымянного, но уже насыщенного потенциальностями. Возможно, он, выстоявший против iPod’а и потока помойных фильмиков, выполет все сорняки вокруг груши, прочитает «Остров сокровищ» и будет вникать в деформации политики и экономики, которые, может быть, погнут его, но не сломают.


Алексей Тютькин

20 июля 2018 года


Путеводитель по избранной фильмографии Пабло Ллорки:


 

 

 





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject