Опыт поздней молодости Алена Таннера

Автор: Олег Горяинов



Парижский «май 68-го» показал, что молодёжь не способна на бунт. После неудавшейся революции Ален Таннер внимательнее пригляделся к старикам и стал делать фильмы, где юность рифмовалась с поражением и отчаянием. Однако тупик политического воображаемого (п)оказался химерой, а старость швейцарского режиссёра обрела дыхание молодости, предложив серию портретов нового поколения, чьё будущее не было предопределено заранее. В статье Олега ГОРЯИНОВА рассматривается эта игра со временем, которая разворачивается в поздних работах Алена Таннера.


Ален Таннер начал с конца. В 40 лет, поставив свой первый полнометражный художественный фильм («Шарль, живым или мёртвым» (Charles mort ou vif, 1969)), он обратился к фигуре пожилого человека, состоявшегося в жизни по филистерским меркам, однако внезапно пришедшего к осознанию пустоты и поражения такого образа существования. Его Шарль, не будучи в полной мере ни живым, ни мёртвым, задал возрастную дистанцию по отношению к горяч/щей эпохе конца 60-х годов, некоторого рода временную аномалию, в воронку которой в дальнейшем попал весь кинематограф швейцарского режиссёра. Говоря изнутри исторической событийности, его образы неизменно содержали рефлексивную отстраненность, свойственную далеко не молодым людям. Время в фильмах Таннера движется в разные стороны, но вместе с тем не отступает от мгновений его приостановки — моментов мысли. Когда в 1983 году герой Бруно Ганца, оказавшись в Белом городе, обратил внимание на странный ход/остановку часов в баре, он лишь сделал очевидным факт, что хронос у Таннера подчинен иному телосу, нежели локомотив большой истории. Время фильмов швейцарского режиссёра сосуществует с однонаправленной магистральной линией, но постоянно нарушает её стройность, последовательность, провоцируя разрывы, или, по меньшей мере, создавая паузы и лакуны. Когда учитель, в исполнении Жака Дени, в 1976 году обращается к классу, держа в руках складки колбасы, он лишь акцентирует внимание на методе: никаких однородностей, только временные вихри и запаздывания, которые на поверку оказываются всегда впереди.



Кадр из фильма «Поль уходит»


Пост-майская «молодость на марше», как известно, обернулась предательством идеалов революционной поры, когда бывшие студенты или (более или менее) успешно вписались в новый облик старого миропорядка или окончательно маргинализировались. Молодежь быстро постарела, но тогда помолодеть оставалось старикам. Возможно, поэтому в 75 лет Таннер поставил свой последний фильм («Поль уходит» (Paul s'en va, 2004)), одновременно пронзительный, узнаваемый и вместе с тем свежий, в котором не нашлось места Шарлю и старости-как-отчаянию. Напротив, действие развернула группа молодых людей, по инерции ожидающих наставлений от учителя, который пропал. Но инерция зависимости от мудреца проходит, а исчезновение Поля-наставника оказалось полной противоположностью отсутствию и ожиданию Годо, став, напротив, толчком к столкновению с Внешним, выводящим из ловушки бесконечного ожидания. Вместо тупика-мессидора, с маячащей на горизонте безысходностью и пораженчеством, в последнем фильме Таннера воплощены приоткрытые бреши в тюремной камере гнетущего настоящего, в которую проникает свет. Преуспеет ли эта новая молодежь и помолодевшие старики? Внимательный зритель таннеровских фильмов прекрасно понимает, что это неверно поставленный вопрос, так как альтернативное время — это время открытой и непредсказуемой истории.



Кадр из фильма «Шарль, живым или мёртвым»


Ален Таннер начал с конца, чтобы финальным аккордом у него оказалось начало: не исток новой утопии, но иная перспектива будущего, свободная от сковывающего груза прошлого,  и понимающая исторический опыт как оружие для настоящего. Нет смысла искать «Шарля, живым или мёртвым», тогда как «Поль ушел», чтобы явить благую весть: никакого ожидания, но движение свободного кино-образа здесь и сейчас.


«Для меня кино никогда не являлось искусством рассказывания истории на экране. Оно куда сложней и интересней. Не хочу казаться догматичным, но всё-таки скажу: кино — это прежде всего искусство кадра. Кадр — это лишь часть целого, но для меня весь фильм воплощается в каждом отдельном кадре. Вместо того, чтобы “тянуть сюжет”, кадры должны разорвать его на кусочки, а потом начать складывать заново, но не последовательно, а резко перескакивая с одного на другой» (из интервью 1992 года).


Девять лет назад уже была предпринята попытка посмотреть на наследие революционера с опытом неудавшейся революции в хронологической перспективе. Тот текст писался на основе обыгрывания тезиса о режиссёре как о «дитя мая 68-го», что существенным образом сужает представление о Таннере. Ему, политическому режиссёру, всегда было тесно в рамках политики. Но что если сменить направление, уйти от клише исторической событийности, в частности, понимая, что конец пути или его начало или его привязка к конкретной кульминационной дате некой (псевдо)революции  — ложное движение среди осколков, не готовых сложиться в целостный, ровный и всё объясняющий образ? Вопрос не в том, чтобы прояснить весь творческий маршрут, за которым скрывается некая фундаментальная телеология. Ведь в действительности всегда обнаруживается не шоссе, а лесная тропа на границе Швейцарии и Франции, в зоне «Ничьей земли», что начинает петлять и расходиться в разные стороны, чтобы сбить с толку сотрудников пограничной службы и культурного надзора от истории кино.



Кадр из фильма «Йонас, которому в 2000 году исполнится 25 лет»


С 1969 по 1979, от «Шарля» до «Мессидора», Ален Таннер — это режиссёр-пессимист, для которого отчаяние — и отправная точка, и пункт прибытия. И даже улыбка, провоцируемая жизнью коммуны из «Йонаса, которому в 2000 году исполнится 25 лет» (Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000, 1976), пронизана грустью и не сильно меняет доминирующую интонацию. Но Таннер в обратной, ломаной хронологической перспективе — это еще и дух свободы безумца («На расстоянии световых лет» (Les années lumière, 1981)), и целая череда молодых лиц, не депрессивных и не конформистских (финальная «трилогия»). Исследователь творчества Таннера, киновед Фредерик Бра, не случайно выделил в отдельную группу работы, поставленные при участии со-автора, сценариста Бернара Коммана. «Хлам» (Fourbi, 1996), «Йона и Лила, до завтра» (Jonas et Lila, à demain, 1999) и «Поль уходит» представляют иной, но не менее важный результат совместного творчества, чем «классические» картины, созданные Таннером вместе с Джоном Бёрджером. Знаменитый писатель и марксистский критик придал фильмам своего швейцарского товарища целостность романного повествования, поделившись искусством рассказывать историю. Возможно, сценарии, написанные вместе с Комманом слегка теряют в насыщенности сторителлинга, но они парируют, полемизируют с работами 70-х годов, а главное — они продолжают борьбу, уклоняясь от депрессивного состояния, которое сопровождало классические работы. Старик Таннер в них оказался невероятно молод.



Кадр из фильма «Реквием»


«Реквием» (Requiem, 1998), к созданию сценария которого также приложил руку Комман, дополняет «трилогию», но стоит отдельно, не позволяя сложиться условной тетралогии. Возвращение в Белый город, на раскаленные палящим солнцем и болью памяти лиссабонские улицы, по которым в начале 80-х гулял потерявшийся в собственной идентичности персонаж Бруно Ганца, оказывается заметкой на полях, комментарием к «Книге непокоя» Фернанду Пессоа и вместе с тем — борьбой с призраками прошлого. В фильме речь заходит о Пессоа не только в связи с его главным прозаическим текстом, но и по случаю денежных банкнот — жест, полный горькой иронии о месте искусства в мире товаров.

Таннер делает фильм, так как понимает: лишь свободный от груза вины за поражения и капитуляцию милитант может быть обращен к иному будущему. «Реквием» обволакивает словно мокрая от пота рубашка, заражает вирусом, борьба организма с которым является необходимым условием для выздоровления и дальнейшего движения. Приехать в Лиссабон вновь было необходимо, чтобы его покинуть на этот раз по-настоящему, чтобы подготовить собственный уход.


«Я поехал в Лиссабон и, в одиночестве, стал бродить по следам Поля. Поль — имя главного героя; я всегда называю их Полями или Пьерами, так как не в состоянии изобретать для своих персонажей имена, как для реальных людей» (из интервью 1983 года). «Поль — это всегда я сам» (из интервью 1991 года).


«Финальная трилогия» Таннера выстроена вокруг двух мотивов: ухода/прощания и проблематичности трансляции опыта от учителя ученику. Наставник Йонаса в «Йонас и Лила, до завтра» умирает, погружая главного героя в состояние полной растерянности; театральный учитель Поль из картины «Поль уходит» оставляет свою труппу из молодых людей в одиночестве, обратившись к ним не напрямую, а через письменные персональные послания. В данных мотивах несомненно есть и эскапизм, но куда больше отвращения к такой современности («если честно, я ненавижу конец века, в котором мы живем»), поэтому Таннер работает с «хламом» почти в буквальном смысле слова. Лишь выброшенные на свалки (истории) вещи могут сохранять необходимую для свежего взгляда чистоту. Именно доведение отчаяния до пароксизма приводит к неожиданному обновлению и смене интонации. Отсюда потребность Таннера разыграть по-новому мотивы своих ранних работ — «Хлам» как «Саламандра» (Salamandre, 1971) десятилетия спустя.



Кадр из фильма «Поль уходит»


Взгляд режиссёра отворачивается от опустошенных улиц и подавленных людей и обретает новую силу в архиве. «Поль уходит» — это цитаты из Пазолини, Арто, Брехта, Достоевского, Селина, Октавио Паса, Пьера Гийота и других. Такой перечень мог бы стать поводом для создания коллажной формы в духе Годара, но Таннер плавно вплетает цитаты из произведений «старых мастеров» в плоть самой истории, уклоняясь от высокомерного умничанья. После долгого кружения в пределах границ политического, швейцарский режиссёр словно обретает новый вкус к жизни, которая питается текстами, образами, музыкой. Ненависть сменяется поразительной стойкостью. Учитель уходит, но оставляет ключ к двери, за которой открывается новый горизонт.


«“Люди порта” великолепно демонстрируют параллели между чувством времени в работах Таннера и ритмом моря. Это дань уважения эпохе, для которой качество работы было важнее, чем её количество» (Вальтер Ругль).


Этой поздней «трилогии» и маргиналии «Реквием» предшествует неожиданный жест режиссёра, который часто говорил о себе в своих фильмах, но почти никогда — напрямую. В 1995 году он возвращается в свое прошлое, одновременно кинематографическое (он работает в формате документального кино, с которого начинал свой творческий маршрут) и до-кинематографическое (он возвращается в порт Генуи, куда он однажды прибыл совсем подростком, чтобы устроиться на судно и отправиться в плавание).



Кадр из фильма «Люди порта»


«Люди порта» (Les hommes du port, 1995) сочетают личную интонацию воспоминаний человека, который вернулся в знакомое и важное для себя место 40 лет спустя, и взгляд исследователя, который Таннер сохранил во всех фильмах. В компании с товарищем, итальянским философом, Таннер даёт слово работникам порта, создавая портрет людей, для которых труд не противостоит свободе, но её дополняет. Личное и политическое сплетено столь же неразрывно, как и в классических работах Таннера 70-х («Середина мира» (Le milieu du monde, 1974)), но облечено в формат не (мело)драматической истории, а документального эссе. Подобный взгляд в (свое) прошлое, его нежно распознающий, но держащий дистанцию, не впадающий в ностальгию, становится еще одним средством омоложения. Слишком долго в фильмах Таннера руководила парадом молодежь, которая ворчала и сдавалась раньше стариков. Так, «Человек, потерявший свою тень» (L'homme qui a perdu son ombre, 1991) сталкивает конфликт поколений в этом временном парадоксе: молодой журналист, поддавший отчаянию, из-за потери работы и ветеран гражданской войны в Испании, долгое время скрывавшийся во Франции и настойчиво продолжающий посещать заседания коммунистической партии. Ответ на вопрос «в ком больше жизни?» лежит на поверхности. Это был тупик молодости, который следовало преодолеть, что удаётся Таннеру в своей финальной трилогии, гимну жизни вопреки и несмотря.



Кадр из фильма «Ничья земля»


«-В “Ничьей земле” настойчиво звучит постоянно повторяющая музыка Терри Райли. Иногда даже кажется, что она совсем не к месту...

- Я её выбрал до того, как определился сюжет фильма, услышав Райли на концерте в Женеве.» (из интервью 1985 года).


Неуместный, назойливый, повторяющийся мотив, который не отпускает, погружая в беспокойство, тревогу осознания, что образ Современности искорежен трещинами. Эта история контрабандистов на границе Швейцарии и Франции, события которой разворачиваются в зоне, где социально-политические идентичности подвешены, могла бы стать исчерпывающим эпиграфом ко всем работам Таннера. Но, убегая от пограничников и таможенников, прячась в лесной чаще и замирая от собачьего лая, понимаешь, что «здесь» любые определенности стираются, всякие обобщения становятся гулким эхом, а успокоение понимания, кто есть Ален Таннер, сменяется дрожью ветвей и листьев. Остается лишь бередящая рану звуковая волна Терри Райли и воспоминание о том сновидении, которое материализовалось в фильмах Таннера.


Олег Горяинов

25 марта 2019 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject