«Дау» Ильи Хржановского: Игра в классики по-советски

Автор: Сергей Дёшин



В Париже в двух театрах, Шатле и де ла Вилль, состоялась мировая премьера «Дау» Ильи Хржановского. Фестивальный корреспондент Cineticle Сергей ДЁШИН, посмотрев восемь фильмов из вселенной «Дау», одним из последних начерно сформулировал свои первые впечатления в восьми же фрагментах.


На входе в театр Шатле пахло рвотой от выданных пресс-пакетов, в секс-баре разливали по алюминиевым стаканам «Балтику»-тройку за 5 евро, к полкам клеили на скотч реквизит в виде фаллоимитаторов, а в углу неожиданно материализовались контрабас и Владимир Волков. Это одно из правил «Дау» в Париже – всё было дело случая. Ты мог попасть на концерт Брайана Ино или MusicAeterna в оркестровой яме, просто открыв не ту дверь, а мог вообще ничего не «увидеть», вечно опаздывая в ту дверь на фильмы. Бросок кости сделан, и все остальное — да, случай. Первым встреченным русским в подвале секс-бара был сам Хржановский, выговаривающий невидимому собеседнику: «Им что делать нехуй!? Свинство какое-то».


***

Опасения, что проект Хржановского с годами потонул под массивом хронометража и запутался во всевозможных своих версиях, не подтвердились. «Дау» – это как если бы Антонену Арто в 1936 году дали 70 млн. франков на его фантазии о бороздящих театральный зал кометах. «Кино жестокости» Хржановского также призвано перевернуть культуру вверх дном и превратить ее в акт прямого действия против общества. Модернизм с ножом в руке. Арто тем и пугал, что сразу же предупреждал — для его театра жестокости ему нужен актер, который не боится получить на сцене удар ножа. Чем не фильм Хржановского в одной цитате?

После «Дау» многое кажется сложным. Сложно возвращаться к какому-нибудь «Джеку» фон Триера и всем этим безвинным утиным лапкам. Сложно воспринимать историческое кино, без ужимок не способное реконструировать советское прошлое («Довлатов», «Лето»). Сложно привыкнуть обратно к поточному календарному кинематографу, снимаемому за 30, в лучшем случае — за 50 съемочных дней. Сложно будет каждому: уж точно ни одной российской картине не повезло выйти в год фильма Хржановского.


***

Это была отличная идея — отказаться от фестивалей, красных дорожек, пойти против киноиндустрии и показать «Дау» так скромно. «Скромно в Париже» звучит как оксюморон, хотя премьера действительно прошла вне светской обстановки, а парижских интеллектуалов (от Бертрана Бонелло и Паскаля Греггори до Лителла и Чернякова) если и можно было встретить, то среди обычных посетителей в столовке. Как и самого Хржановского, обыденно перемещавшегося по территории театров. Два театра вне сезона, закрытые на ремонт, стали подходящей декорацией, герметично замкнувшей в себе мир «Дау». Вокруг площади Шатле – пара постеров и только. Весь Париж в плакатах нового Клинта Иствуда.

Премьера «Дау» — вне фестивального контекста, вне логики каннского конкурса, вне соревнования с двадцатью другими фильмами и притязаний на золото для победителя. Нет, контекст здесь — сама история, твои XX и XXI века, под тревожный нойз Ино, с видом на бретоновскую башню Сен-Жак, который открывается тебе из окна «кабаковской» комнаты под самой крышей театра де ла Вилль.


***

«Дау» — наша «Игра в классики». Стоило приехать в Париж, чтобы увидеть её советскую вариацию. Близок «Дау» и другому литературному примеру модернизма — «Книге непокоя», которую, как известно, в первые десятки лет не издавали в одинаковом порядке: Фернанду Пессоа не оставил нумерации своим заметкам-фрагментам. Так и «Дау» в Париже каждый смотрел по-своему, каждый смотрел части – так прыгают по классикам – только теперь у каждого своя последовательность и своё расписание сеансов. Днем или ночью, в течение дня, двух или четырех ночей. С «Дау 11» на «Дау 3», с «Дау 5» на «Дау 8» и так далее. Представить, что у кого-то может быть такой же порядок просмотра как у тебя – невозможно. Кто увидел всего полтора фильма, кто-то восемь, десять или все 13. (Хотя что значит «все»? Кто может подтвердить их точное число?). Для каждого зрителя территория Дау становится своей собственной, как в пространственном, так и в чувственном измерении. Для тебя одного. Даже Парижа больше не существует. My own private Dau.


***

«Игра в классики», по крайне мере, на русском, имеет и другое лексическое значение. Кортасару оно, разумеется, было неизвестно, Хржановскому – конечно, должно. Одно из самых неожиданных открытий «Дау» – это его в меру традиционный киноязык (как и речь самих героев, прав в своей критике писатель Сорокин). От Хржановского ждали тотального варварства – оно здесь есть и выбесит не одного зрителя и читателя, но — и этого мало кто ожидал — мир «Дау» стоит на ориентирах классического кинематографического языка. Если до выхода фильма ключевым ассоциативным именем был Пазолини, то после заговорили о Фассбиндере, Бергмане и Висконти, а варварство тут, если честно, не страшнее, чем у Киры Муратовой.

В мире «Дау» сочетается множество разных стилей, в котором условный семейный портрет в интерьере существует в соседстве с голой пионеркой у параши.

Это и совершенный пост-док («Дау 8: Саша\Валера») про асоциальных дворников-люмпенов с обилием матерной лексики и неподдельных порнографических гей-сцен. Это и по-чеховски камерные пьесы («Дау 9: Никитин и Таня»), в которых нам показывают, как герои на протяжении полутора часов тихо и тягостно пьют свой чай, или семейный тет-а тет матери с дочерью («Дау 3: Нора и мать»), который разве что иногда взрывается сорокинским матом. Это и советские производственные монохромные драмы («Дау 2: Храбрые герои») про коммунальный быт ученых института. Есть монтажный экзерсис («Дау 14: Регенерация»), построенный уже как свободный поток памяти, пока герои предаются галлюциногенным опытам с аяуаской. Есть наивно-романтическая серия («Дау 5: Дау и Катя») с Теодором Курентзисом.

Или же смешная и страшная глава («Дау 12: про буфетчиц Наташу и Олю»), где большую часть экранного времени занимает длиннющая мизансцена в буфете, когда от словесной пьяной перепалки не знаешь, куда деться. Героиня внезапно окажется голой в НКВДшном карцере с парашей – и ты вдруг поймёшь, что это и есть так громко обсуждаемая «сцена с бутылкой в пизде». Самые долгие сексуальные акты и инцестуальные мотивы («Дау 11: Эдип») на протяжении всей серии перестают смотреться вызывающе – нет, ты просто привыкаешь: нечто подобное было и в «Гибели богов».

Когда заговорили про 700 часов отснятого материала и об участии одного из операторов фон Триера – казалось, что «Дау» выплеснет на тебя нескончаемый поток видео в стиле Догмы. Но нет, Хржановский оказался выше этой художественной ловушки: у всех его фильмов есть свой внутренний ритм и характер мизансценирования (часто театральный как у Фассбиндера — влияние оператора Юргена Юргеса). Пожалуй, только в одном фильме видны грубые монтажные стыки, не монтирующие кадры («Дау 9: Никитин и Таня»), взятые из океана материала, однако на каждый промах нашлась своя божественная импровизация. Я говорю о религиозном экстазе в сортире одного из дворников («Дау 8: Саша\Валера»), подробно описанный в материале «Сеанса»

Если и возникает эффект, что мы это всё уже где-то видели — то ответом тебе будет: да прежде всего в фильме «4».


***

Чего я не увидел в «Дау» – так это эксплуатации: та же сцена с буфетчицей важна не бутылкой, а тем, что нам покажут в кадре минутой позже – в нагой спине, в лопатках актрисы, отвернувшейся от камеры. Самыми страшными показалась другие сцены, обсуждение которых не встречал в сети. В эпизоде «Дау 14» фигурируют дети, над которыми проводят исследования. И то, как крепкие парни режут свинью, и то, как ученые в научных целях мышкам головы отрывают – всё это отходит на задний план, когда ты видишь младенцев-даунят в клетках.


***

Пару слов о принце всего «Дау» – Теодоре Курентзисе. Во вселенной Хржановского так устроено, что те герои, которые обычно оказываются на задворках кадра и истории, здесь обретают свой голос и плоть. И вот таким образом, после восьми просмотренных фильмах, самым главным героем второго плана для меня остается сам профессор Ландау, которого я мог наблюдать в полутора сериях.

Возможно (так и есть), ещё не увидел ключевые серии с его участием (например, про Дау и Кору, его греческую любовь из прошлого), но пока сложилось ощущение, что Хржановский его вовсе не раскрыл. Бомжей, порноактрис, физиков, проходимцев, актрису Радмилу Щёголеву раскрыл, а Курентзиса – нет. Он вечно бубнит, его плохо слышно, говорит словами из интервью про своего Дон Жуана, на встречах ученых или арт-звезд он самый нелепый в кадре, словно абитуриент рядом с настоящими учеными (тот же «Дау 14» полновластно принадлежит персонажу и игре математика Дмитрия Каледина).

Возможно, пермский гений – как раз в то время восходивший на орбиту – из-за графика физически мог успевать в мир «Дау» лишь наездами. Так это или нет, в любом случае, стоит повторить: после восьми фильмов главным нераскрывшимся второстепенным персонажем так и остался сам Ландау.


***

Такое ощущение, что самый главный фильм «Дау» ты еще не видел – «Дау 1» берегут для Лондона? — что пазл Хржановского только-только стал складываться у тебя в голове. Только-только стал понимать, что харьковская стройка (как и шум фейсбука вокруг неё) — лишь точка приложения сил для шаманского ума инженера Хржановского, который на ином уровне строил совсем иную и, конечно же, свою вавилонскую башню или свое философское-событие. Какие формы политики скрыты под этой маской демиурга? антрополога или онтолога? Более чем делёзианский вопрос.

Как в том фильме про Хиросиму, я ещё ничего не видел. Мы ещё ничего не видели. Мы ещё долго будем спорить о «Дау» и его авторе, но ему удалось воплотить в большую реальность свой бросок черной кости – в случайности которого все равно выходит, что жизни всегда остается больше, чем смерти.


***

В Париже хорошо, и зимняя осень вокруг нас, и чистое небо и время после полудня. А полы надо обязательно помыть.



Сергей Дёшин

Париж, 3-4 февраля 

Москва, 10, 26 февраля 2019



В Париже в двух театрах, Шатле  и де ла Вилль, состоялась мировая премьера «Дау» Ильи Хржановского. Фестивальный корреспондент Cineticle Сергей Дёшин, посмотрев восемь фильмов из вселенной «Дау», одним из последних начерно сформулировал свои первые впечатления в восьми же фрагментах.
На входе в театр Шатле пахло рвотой от выданных пресс-пакетов, в секс-баре разливали по алюминиевым стаканам «Балтику»-тройку за 5 евро, к полкам клеили на скотч реквизит в виде фаллоимитаторов, а в углу неожиданно материализовались контрабас и Владимир Волков. Это одно из правил «Дау» в Париже – всё было дело случая. Ты мог попасть на концерт Брайана Ино или MusicAeterna в оркестровой яме, просто открыв не ту дверь, а мог вообще ничего не «увидеть», вечно опаздывая в ту дверь на фильмы. Бросок кости сделан, и все остальное — да, случай. Первым встреченным русским в подвале секс-бара был сам Хржановский, выговаривающий невидимому собеседнику: «Им что делать не хуй!? Свинство какое-то». 
***
Опасения, что проект Хржановского с годами потонул под массивом хронометража и запутался во всевозможных своих версиях, не подтвердились. «Дау» – это как если бы Антонену Арто в 1936 году дали бы 70 млн. франков на его фантазии о бороздящих театральный зал кометах. «Кино жестокости» Хржановского также призвано перевернуть культуру вверх дном и превратить ее в акт прямого действия против общества. Модернизм с ножом в руке. Арто тем и пугал, что сразу же предупреждал — для его театра жестокости ему нужен актер, который не боится получить на сцене удар ножа. Чем не фильм Хржановского в одной цитате? 
После «Дау» многое кажется сложным. Сложно возвращаться к какому-нибудь «Джеку» фон Триера и всем этим безвинным утиным лапкам. Сложно воспринимать историческое кино, без ужимок не способное реконструировать советское прошлое («Довлатов», «Лето»). Сложно привыкнуть обратно к поточному календарному кинематографу, снимаемому за 30, в лучшем случае — за 50 съемочных дней. Сложно будет каждому: уж точно ни одной российской картине не повезло выйти в год фильма Хржановского. 
***
Это была отличная идея — отказаться от фестивалей, красных дорожек, пойти против киноиндустрии и показать «Дау» так скромно. «Скромно в Париже» звучит как оксюморон, хотя премьера действительно прошла вне светской обстановки, а парижских интеллектуалов (от Бертрана Бонелло и Паскаля Греггори до Лителла и Чернякова) если и можно было встретить, то среди обычных посетителей в столовке. Как и самого Хржановского, обыденно перемещавшегося по территории театров. Два театра вне сезона, закрытые на ремонт, стали подходящей декорацией, герметично замкнувшей в себе мир «Дау». Вокруг площади Шатле – пара постеров и только. Весь Париж в плакатах нового Клинта Иствуда. 
Премьера «Дау» — вне фестивального контекста, вне логики каннского конкурса, вне соревнования с двадцатью другими фильмов и притязаний на золото для победителя. Нет, контекст здесь — сама история, твои XX и XXI века, под тревожный нойз Ино, с видом на бретоновскую башню Сен-Жак, который открывается тебе из окна «кабаковской» комнаты под самой крышей театра де ла Вилль. 
***
«Дау» — наша «Игра в классики». Стоило приехать в Париж, чтобы увидеть её советскую вариацию. Близок «Дау» и другому литературному примеру модернизма — «Книге непокоя», которую, как известно, в первые десятки лет не издавали в одинаковом порядке, так как Фернанду Пессоа не оставил нумерации своим заметкам-фрагментам. Так и «Дау» в Париже каждый смотрел по-своему, каждый смотрел части – так прыгают по классикам – только теперь у каждого своя последовательность и своё расписание сеансов. Днем или ночью,  в течение дня, двух или четырех ночей. С «Дау 11» на «Дау 3», с «Дау 5» на «Дау 8» и так далее. Представить, что у кого-то может быть такой же порядок просмотра как у тебя – невозможно. Кто увидел всего полтора фильма, кто-то восемь, десять или все 13. (Хотя что значит «все»? Кто может подтвердить их точное число?). Для каждого зрителя территория Дау становится своей собственной, как в пространственном, так и в чувственном измерении. Для тебя одного. Даже Парижа больше не существует. My own private Dau. 
*** 
«Игра в классики», по крайне мере, на русском, имеет и другое лексическое значение. Кортасару оно, разумеется, было неизвестно, Хржановскому – конечно, должно. Одно из самых неожиданных открытий «Дау» – это его в меру традиционный киноязык (как и речь самих героев, прав в своей критике писатель Сорокин). От Хржановского ждали тотального варварства – оно здесь есть и выбесит не одного зрителя и читателя, но — и этого мало кто ожидал — мир «Дау» стоит на ориентирах классического кинематографического языка. Если до выхода фильма ключевым ассоциативным именем был Пазолини, то после заговорили о Фассбиндере, Бергмане и Висконти, а варварство тут, если честно, не страшнее, чем у Киры Муратовой.
В мире «Дау» сочетается множество разных стилей, в котором условный семейный портрет в интерьере существует в соседстве с голой пионеркой у параши. 
Это и совершенный пост-док («Дау 8: Саша\Валера») про асоциальных дворников-люмпенов с обилием матерной лексики и неподдельных порнографических гей-сцен. Это и по-чеховски камерные пьесы («Дау 9: Никитин и Таня»), в которых нам показывают, как герои на протяжении полутора часов тихо и тягостно пьют свой чай, или семейный тет-а тет матери с дочерью («Дау 3: Нора и мать»), который разве что иногда взрывается сорокинским матом. Это и советские производственные монохромные драмы («Дау 2: Храбрые герои») про коммунальный быт ученых института. Есть монтажный экзерсис («Дау 14)», построенный уже как свободный поток памяти, пока герои предаются галлюциногенным опытам с аяуаской. Есть наивно-романтическая серия («Дау 5: Ландау и Катя») с Теодором Курентзисом. 
Или же смешная и страшная глава («Дау 10: про буфетчиц Наташу и Олю»), где большую часть экранного времени занимает длиннющая мизансцена в буфете, когда от словесной пьяной перепалки не знаешь, куда деться. Героиня внезапно окажется голой в НКВДношнам карцере с парашей –  и ты вдруг поймёшь, что это и есть так громко обсуждаемая «сцена с бутылкой в пизде». Самые долгие сексуальные акты и инцестуальные мотивы («Дау 11: Эдип») на протяжении всей серии перестают смотреться вызывающе  – нет, ты просто привыкаешь: нечто подобное было и в «Гибели богов». 
Когда заговорили про 700 часов отснятого материала и об участии одного из операторов фон Триера – казалось, что «Дау» выплеснет на тебя нескончаемый поток видео в стиле Догмы. Но нет, Хржановский оказался выше этой художественной ловушки: у всех его фильмов есть свой внутренний ритм и характер мизансценирования (часто театральный как у Фассбиндера — влияние оператора Юргена Юргеса). Пожалуй, только в одном фильме видны грубые монтажные стыки, не монтирующие кадры («Дау 9: Никитин и Таня»), взятые из океана материала, однако на каждый промах нашлась своя божественная импровизация. Я говорю о религиозном экстазе в сортире одного из дворников («Дау 8: Саша\Валера»), подробно описанный в материале «Сеанса». https://seance.ru/blog/dau-fragment-perepiski/  
Если и возникает эффект, что мы это всё уже где-то видели — то ответом тебе будет: да прежде всего в фильме «4». 
***
Чего я не увидел в «Дау» – так это эксплуатации: та же сцена с буфетчицей важна не бутылкой, а тем, что нам покажут в кадре минутой позже  – в нагой спине, в лопатках актрисы, отвернувшейся от камеры. Самыми страшными показалась другие сцены, обсуждение которых не встречал в сети. В эпизоде «Дау 14» фигурируют дети, над которыми проводят исследования. И то, как крепкие парни режут свинью, и то, как ученые в научных целях мышкам головы отрывают – всё это отходит на задний план, когда ты видишь младенцев-даунят в клетках.
***
Пару слов о принце всего «Дау» – Теодоре Курентзисе. Во вселенной Хржановского так устроено, что те герои, которые обычно оказываются на задворках кадра и истории, здесь обретают свой голос и плоть. Таким образом, после восьми просмотренных фильмов, самым главным героем второго плана для меня остается сам профессор Ландау, которого я мог наблюдать в полутора серий. 
Возможно (так и есть), ещё не увидел ключевые серии с его участием (например, про Дау и Кору, его греческую любовь из прошлого), но пока сложилось ощущение, что Хржановский его вовсе не раскрыл. Бомжей, порно актрис, физиков, проходимцев, актрису Радмилу Щеглову раскрыл, а Курентзиса – нет. Он вечно бубнит, его плохо слышно, говорит словами из интервью про своего Дон Жуана, на встречах ученых или арт-звезд он самый нелепый в кадре, словно абитуриент рядом с настоящими учеными (тот же «Дау 14» полновластно принадлежит персонажу и игре математика Дмитрия Каледина).
Возможно, пермский гений – как раз в то время восходивший на орбиту – из-за графика физически мог успевать в мир «Дау» лишь наездами. Так это или нет, в любом случае, стоит повторить: после восьми фильмов главным нераскрывшимся второстепенным персонажем так и остался сам Ландау.
***
Такое ощущение, что самый главный фильм «Дау» ты еще не видел – «Дау 1» берегут для Лондона? — что пазл Хржановского только-только стал складываться у тебя в голове. Только-только стал понимать, что харьковская стройка (как и шум фэйсбука вокруг неё) — лишь точка приложения сил для шаманского ума инженера Хржановского, который на ином уровне строил совсем иную и, конечно же, свою вавилонскую башню или свое философское-событие. Какие формы политики скрыты под этой маской демиурга? антрополога или онтолога? Более чем делёзианский вопрос.
Как в том фильме про Хиросиму, я ещё ничего не видел. Мы ещё ничего не видели. Мы ещё долго будем спорить о «Дау» и его авторе, но ему удалось воплотить в большую реальность свой бросок черной кости – в случайности которого все равно выходит, что жизни всегда остается больше, чем смерти.
***
В Париже хорошо, и зимняя осень вокруг нас, и чистое небо и время после полудня. А полы надо обязательно помыть.


Сергей Дёшин
Париж, 3-4 февраля 2019
Москва, 10, 26 февраля 2019


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject