Синтетический реализм и недовольство им. Фрагмент из книги Льва Мановича



Лев Манович — известный медиатеоретик, чьи работы давно составили канон данной дисциплины. В книге «Язык новых медиа», которая вышла в издательстве Ad Marginem при поддержке МСИ «Гараж», Манович пытается суммировать свои наработки, предлагая адекватный язык для понимания того, что, собственного, «нового» в «новых медиа». Важную роль для его теоретической конструкции играет кинематограф, анализ которого становится одним из основных мотивов.
Cineticle публикует фрагмент из книги Мановича, посвящённый прояснению понятия «реализм» в свете стилистических особенностей кино.


«Реализм» — понятие, которое неизбежно сопровождает развитие и распространение трехмерной компьютерной графики. Медиа, профессиональные издания и научные статьи представляют историю технологических инноваций как постепенное движение к реализму — как возможность настолько точного копирования объекта, чтобы его компьютерный вариант нельзя было отличить, скажем, от фотографии, аналоговой репрезентации. Однако качественное отличие цифрового реализма от оптического заключается в том, что симулированная реальность индексально, знаково может быть и не связана с реальным миром.

И всё же, несмотря на это отличие, возможность создания трехмерных статичных кадров не является таким уж серьезным прорывом по сравнению даже с работами Джотто — с точки зрения истории визуальности. И ренессансная живопись, и компьютерные образы используют примерно одинаковую технологию (создание глубины в изображении, или, в терминах компьютерных наук, отображение по глубине) для наращивания эффекта пространства, будь оно реальным или вымышленным. А вот развитие динамического цифрового изображения и интерактивной трехмерной графики — настоящий прорыв. С их помощью зритель может делать то, чего не позволяла живопись, — передвигаться в созданных пространствах.

Кинематограф как практика создания динамических изображений — лучший проводник при изучении природы реализма синтетического изображения. Поэтому разговор о реализме трехмерной компьютерной графики мы начнем с анализа некоторых наработок о сущности динамических образов, которые достались нам в наследство от кино.

В этом разделе мы обратимся к элементам компьютерной анимации, встраиваемым в фильмы, телепередачи, страницы сайтов или игры. Важно упомянуть, что анимация, генерируемая в реальном времени, существует в другой логике, поскольку требует не только специального ПО, но и достаточно сложного оборудования. А вот компьютерные игры — типичный пример объекта новых медиа 1990-х годов, в котором реализуются оба типа анимации. В играх есть интерактивные части, предполагающие генерирование графики в реальном времени, но встречаются и полномасштабные видео кинематографического качества. Кстати, именно последние — в форматах цифровых видео или трехмерных анимаций — создаются заранее и нередко предполагают более высокий уровень детализации, а значит, реализма. По крайней мере, по сравнению с игровой анимацией. В последней части этой главы «Иллюзия, нарратив и интерактивность» мы рассмотрим, насколько эти периодические сдвиги от одного режима к другому типичны для интерактивных новых медиа и как они влияют на степень реализма объекта.


КИНО: ТЕХНОЛОГИЯ И СТИЛЬ

Представление о кинематографическом реализме более всего связано с именем Андре Базена, благодаря которому стиль и технологии кино обратились к «тотальной репрезентации реальности» [1] . В «Мифе тотального кино» он утверждает, что идея кино существовала задолго до появления самого медиума, а развитие технологий «направлялось мифом, который подспудно определял все остальные разновидности механического воспроизведения реальности» [2] . Базен уверен, что современные кинотехнологии — это реализация античных представлений о мимесисе примерно в том же ключе, в котором современная авиация — осуществление мифа об Икаре. В другом эссе, «Эволюция киноязыка», он рассматривает историю киностиля с высоты подобных же телеологических концепций. Он обращается к идее глубины кадра, зародившейся в конце 1930-х годов и поддержанной итальянскими неореалистами в 1940-х. Согласно Базену, глубина позволяет зрителю выстраивать более близкие, почти интимные отношения с изображениями, чем это возможно в реальности (и именно над таким качеством отношений между изображением и зрителем работали неореалисты). Таким образом, в первом эссе критик интерпретирует кинотехнологии, а во втором — кино-стиль; кроме того, тексты демонстрируют разные подходы к проблематике реализма. В «Мифе тотального кино» речь идет о феноменологических качествах реальности, о желании «сразу создать совершенное подобие внешнего мира — в звуке, цвете и объеме» [3] . Во втором эссе автор подчеркивает: реалистичная репрезентация также должна стремиться к перцептивной и когнитивной динамике естественного зрения. Под такой динамикой Базен подразумевает активное познание визуальной реальности. Соответственно, формирование глубины, объема изображения становится для него шагом к настоящему реализму: именно глубина позволяет зрителю почти свободно исследовать пространство кадра [4] .




Жан-Луи Комолли предлагает противоположный идеализму Базена материалистический и нелинейный подход к интерпретации истории кинотехнологий и стиля. Он утверждает, что кино «зарождается в качестве социального механизма… из некоего предчувствия и как подтверждение собственной экономической, идеологической и социальной эффективности» [5] . Комолли предлагает рассматривать историю кино как совокупность пересечений технологических, эстетических, социальных и идеологических решений; в то же время нельзя не упомянуть, что его самого больше интересует идеологическая функция кино. Для него она становится «объективной» копией реальности, ее зеркальным отражением [6] . Вместе с другими культурными практиками репрезентации кинематограф бесконечно воспроизводит визуальность, поддерживая иллюзию, что именно она и является одной из феноменологических форм социальной реальности — и даже в большей степени, нежели «незримая» логика производства. Но для выполнения своей идеологической функции кино должно постоянно обновлять собственный реализм. Комолли описывает этот процесс с помощью двух моделей: дополнения и замены.

История реализма в кинематографе с точки зрения развития технологий — это всегда процесс дополнения. Во-первых, дополнения помогают поддерживать скептицизм зрителя, а, по мнению режиссера Комолли, именно недоверие очерчивает природу просмотра кино [7] . Появление каждой новой технологии (например, звука, панхроматической пленки, цвета) свидетельствует о неправдоподобности предыдущих, а заодно как бы намекает: актуальный образ, сейчас воспринимаемый как весьма реалистичный, рано или поздно будет вытеснен следующим, а тот — следующим и т. д. Такая сменяемость определенным образом программирует зрительский скепсис [8] . Во-вторых, поскольку кинематограф тесно связан с другими визуальными медиа, ему приходится соответствовать общему уровню реализма. В частности, к 1920 году широкое распространение фотографии, очень насыщенной тонами, привело к тому, что киноизображения стали восприниматься как слишком резкие. Чтобы соответствовать ожиданиям зрителей, индустрии кино пришлось срочно перейти на панхроматическую пленку, результаты применения которой больше соотносились с фотографическим стандартом реализма [9] . Этот пример также демонстрирует стремление Комолли к структуралистскому марксизму а-ля Альтюссер. В его описании экономически невыгодное для киноиндустрии изменение приводит к качественной трансформации социальной структуры в целом, поддерживая идеологические модели видимого/реального.

Если смотреть на историю реализма в кино применительно к установлению того или иного стиля, то мы увидим последовательность смены техник: например, использование панхроматической пленки добавляло кадрам качество, но приводило к потерям иного характера. И если ранний реализм опирался на концепцию глубины, то вскоре идеи перспективы потеряли свое значение в вопросе конструирования эффекта реальности, уступив место игре света и тени [10] . В итоге реалистичность кинематографа предстает в качестве суммы в уравнении с несколькими равнозначными переменными, сменяющими друг друга по ходу истории: например, добавляя больше теней или цветов, можно избавиться от перспективы. Следуя подобной логике, Комолли описывает первые два десятилетия существования киyематографического реализма следующим образом: ранние кинообразы обретали реалистичность благодаря изобилию динамичных фигур в кадре и определенным образом настроенной глубине резкости; затем их место заняли такие решения, как построение определенной сюжетной логики, психологичности персонажей, связного спатиально-временного нарратива [11] .

Итак, если для Базена реализм функционировал почти как идея (в гегельянском смысле), то Комолли обнаруживает его идеологическую роль (в марксистском ключе). Следом Дэвид Бордуэлл и Джанет Стайгер выявляют связь фильмического реализма с производственной структурой кино. Реализм Базена утопичен и мифологичен, он обнаруживается в пространстве между реальностью как таковой и трансцендентным зрителем. Комолли интерпретирует его как эффект, производимый встречей изображения и зрителя в исторической перспективе, как нечто, перманентно дополняемое идеологическими элементами и претерпевающее постоянные замены технологий. Бордуэлл и Стайгер же помещают реализм внутрь институционального дискурса, полагая, что он служит весьма рациональным и прагматичным орудием в производственном соревновании [12] . Подчеркивая, что кинематограф — такая же современная индустрия, как и прочие, Бордуэлл и Стайгер предполагали, что для него характерны те же технологические факторы развития: эффективность, дифференциация продукта, поддержание стандартов качества [13] . Такая прагматичность позволяет авторам обратить внимание на весьма специфические элементы кинематографии: собственно производство, структуры снабжения и даже профессиональные кинообъединения [14] . Последние оказываются особенно важны, поскольку именно производимый ими дискурс — на конференциях, деловых встречах и на страницах изданий — формирует стилистические и технологические стандарты, цели, определяет инновационные решения.

Историки и теоретики кино Бордуэлл и Стайгер соглашаются с режиссером Комолли, что развитие кинотехнологий вряд ли можно считать линейным. Тем не менее они полагают, что киноиндустрия далека от хаотичного состояния: создаваемые профессиональные высказывания формируют дискурсы, цели дальнейших изысканий и устанавливают некоторые ограничения для вводимых новшеств и экспериментов. В итоге они определяют реализм в качестве одной из целей кинематографа, считая подобное определение работающим прежде всего в пределах голливудского производства:


Зрелищность, реализм, невидимость — этими идеями руководствовались члены SMPE (Society of Motion Picture Engineers / Общество инженеров кино и телевидения), принимая решения о внедрении тех или иных технических инноваций. И вскоре эти идеи обрели целесообразность. Представители других областей могут заниматься разработкой непробиваемого стекла или легких сплавов, но киноиндустрия ставит перед собой дополнительные задачи — кроме вполне понятных, вроде повышения эффективности, экономии и формирования гибкости. Киноиндустрия стремится создавать зрелища, тщательно скрывая их искусственность, создавать то, что в свое время Голдсмит (президент SMPE в 1934 году) называл «конструированием допустимого сходства с реальностью» [15] .


Предложенное Голдсмитом определение реализма как «конструирования допустимого сходства с реальностью» явно удовлетворяет Бордуэлла и Стайгер. И в то же время такое трансисторическое обобщение кажется не слишком специфичным, скажем, для описания голливудских практик и, в общем, не подходит для конструирования истории развития технологий в кино. И хотя авторы уверены, что им удалось свести реализм до достаточно сжатого и функционального определения, им всё же не удалось избавиться от идеализма Базена. Он вновь проявляет себя, если мы начинаем сравнивать инновационные задачи кино и других индустрий. Так, если в области авиации инженеры стараются разработать более легкие сплавы, не похоже ли это на миф об Икаре? Не находим ли мы чего-то такого же мифического в непробиваемом стекле?


[1] Bazin A. The Myth of Total Cinema // What is Cinema. 1967. [Русскоязычный вариант текста см.: Базен А. Что такое кино? : сб. ст. М.: Искусство, 1972. — Примеч. ред.] [Назад]

[2] Здесь и далее цитаты приводятся по русскоязычному изданию: Базен А. Что такое кино? С. 51. [Назад]

[3] Там же. С. 47–53. [Назад]

[4] Там же. [Назад]

[5] Comolli J. L. Op. cit. P. 122. Перевод на русский язык подготовлен для настоящего издания Е. Арье и О. Мороз. С фрагментарно переведенными эссе Комолли можно познакомиться здесь: Комолли Ж.-Л. Техника и идеология: камера, перспектива, глубина кадра. Ч. 1 // Cineticle: интернет-журнал об авторском кино. [Назад]

[6] Comolli J. L. Op. cit. P. 133. [Назад]

[7] Ibid. P. 132. [Назад]

[8] Но, как можно предположить, одновременно формирует логику ожидания инноваций, которая не может не отражаться на развитии индустрии. — Примеч. Ред[Назад]

[9] Comolli J. L. Op. cit. P. 131. [Назад]

[10] Ibid. [Назад]

[11] Ibid. P. 130. [Назад]

[12] Bordwell D., Staiger J. Op. cit. P. 474–497. [Назад]

[13] Ibid. [Назад]

[14] Ibid. [Назад]

[15] Ibid. P. 258. [Назад]


Лев Манович. Язык новых медиа. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. - С. 232-238.




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject