Об одной неизвестной экранизации «Броска костей» Малларме: «Туман» Джона Карпентера

Автор: Олег Горяинов


В 1897 году Стефан Малларме издал свою последнюю поэму «Бросок костей никогда не отменит случай», литературный эквивалент христианской евхаристии и самый загадочный текст французской «проклятой поэзии». Тем самым запустив закодированную «машину гипотез», ключи к которой подобрал современный философ Квентин Мейясу, который предложил отнюдь не примитивное криптологическое изложение «Броска костей».

Спустя 38 лет после выхода не менее загадочного, чем поэма Малларме, фильма Джона Карпентера «Туман» Олег ГОРЯИНОВ, обратившись к опытам Мейясу, подверг столь же впечатляющей поэтической дешифровке, казалось бы, забытый хоррор о мстительных жертвах кораблекрушения. Возможно, после этого мы станем по-иному воспринимать «Туман» и его режиссёра и наконец сможем причислить Карпентера к истинным «проклятым поэтам» американского кинематографа.


(здесь и далее «Бросок костей» С. Малларме

цитируется в переводе К. Корчагина)


Загадка, которую обходят стороной в силу её нарочитой очевидности. Словно «Похищенное письмо» По, лежащее на поверхности и потому оставляющее равнодушным, «Туман» Джон Карпентера (The Fog, 1980) источает свет, про который знают все его поклонники, но не обращают особого внимания, оставляя разреженную дымку устрашающего «природного» явления почти не тронутой рукой аналитика. Расположившись в (эпи)центре фильмографии режиссёра, попав на волну той стихии, которая со временем дополнит (а по сути, заново пересоберет) канон жанра хоррор, эта работа словно провалилась в бездну «Нечто», а любые попытки пойти на встречу к манящей мгле встречают препятствие либо в виде празднования «Хэллоуина», либо в форме экскурсии по Нью-Йорку под чутким надзором Снейка Плискина. Другими словами, фильм, попавший в сообщество «лучших», не столько затерялся на их фоне, сколько вобрал в себя все слишком очевидные детали стиля и потому был незаметен. Как результат, «Туман» растворился в синефильском сознании, оставив едва заметный след в памяти о своеобразном визите из прошлого. Призрачная структура «Тумана» упорствует в своем напоминании о насилии, положенном в основу любого порядка, и утверждении безобразности, обнаруживающей себя всякий раз в глубине гармонии прекрасного. Эти два центральных мотива, определяющие почти всё творчество Карпентера, слишком гармонично сложились в 90 минут экранного времени, впоследствии вынесенные за скобки истории кино. То, что случилось с фильмом, весьма похоже на насилие над прокаженными, которые  в тумане вернулись, чтобы напомнить о себе — их золото было украдено, чтобы дать засиять совсем другим образам, и забыто.

Сюжет почти сразу открывает свои объятия. История празднования 100-летия города, — который своей растянувшейся побережной панорамой и романтичной тропой, ведущей к маяку, вызывает ассоциации с идиллическим пейзажем, незаметно прокравшимся в мятежный дух современности, — оборачивается сеансом разоблачения. За фасадом покоя и умиротворения скрывается грязный, мучительный для (о)сознания исток — факт основания города через первичный жест насилия. Здесь у истоков то же слово и слово это — насилие. Карпентер прямолинеен в своем субверсивном жесте, стремящемся утвердить его idée fixe: чужеродное, отвратительное начало внутри «нас» — и это лишь спасительная иллюзия, что приходит оно извне, из другого мира. Как показал Дилан Тригг, «вклад Карпентера в жанр боди-хоррора заключается во вписывании субъекта в контекст безразличной Вселенной», то есть в стирании границы между человеческим и его Иным. Только если в большинстве других фильмов Карпентера подобная инаковость была связана со сверхъестественным, потусторонним миром, то в «Тумане» само сверхъестественное вызывается к жизни «человеческим, слишком человеческим», которое и оказывается глубинным истоком Иного. Карпентер пугает чужеродным, чтобы потом поставить зрителя перед фактом того, что исток этого страха исходит из самого зрителя, вызволяя на свет демонов сознания.




Страх перед проказой и жажда золота — вот та лаконичная формула, которая определяет структуру фильма, позволяя смотреть его как наиболее эксплицитное выражение политической позиции режиссёра фильмов ужасов. Здесь мистицизм укоренён в ужасе перед властью социальных смыслов и структур, а точнее — их благоразумности и иллюзорной справедливости. Если покой мира и порядка в «Деревне проклятых» нарушался приходом из космоса, а критика (разных режимов) власти в других картинах принимала форму то классовой борьбы («Они живут»), то разоблачения логики культуриндустрии («В пасти безумия»), то дендистского (т. е. жанрового) прочтения максимы «там, где правит насилие, помогает только насилие» («Нападение на 13-й участок»), то «Туман», несмотря на всю аморфность очертаний ведущего мотива, собирает всё это в сюжет о «документе варварства», который неизбежно обнаруживается в основании любого «документа культуры». Если «Нечто» рвалось из человека наружу, то «Туман» — неуловимый для отчетливых очертаний — ставится под вопрос саму возможность различения. Здесь всё плавно перетекает во всё.

И вот шифр, казалось бы, подобран. У фильма обнаруживается мощный теоретический и политический каркас, который и делает его одним из самых убедительных, но и поэтому наименее впечатляющих высказываний режиссера. Как результат, через критику насильственных истоков любого миро-порядка под чутким руководством, например, Вальтера Беньямина (но на его месте мог бы быть любой представитель критической теории) довольно легко было бы проложить аналитический маршрут по направлению к «Туману». Но здесь возникает иной риск — предложить маршрут слишком очевидный, такой, что и оставит фильм в статусе классики, о которой на фоне других работ можно и позабыть. Но может стоит довериться случаю и допустить, что у фильма возможен иной исток и иной ритм?

«Бросок костей» Малларме представляет собой тот случай, который немотивированно допускает саму возможность — «Туман» Карпентера начинается с кулака капитана во время кораблекрушения, в котором зажаты кости. С этого случайного произвольного, но неизбежного жеста начинается «наш»[1] аргумент.

«Бросок костей никогда не отменит случай» этот текст французского поэта можно было бы назвать не только самым темным, но и самым туманным поэтическим опытом  Современности. По меньшей мере, таков консенсус теории ХХ века, утверждающей, что все творчество поэта и особенно эта поэма — знак, симптом беспомощности Литературы, Письма, которые погружаются в бесконечное проговаривание такого рода неспособности зацепиться за любую определенность. Своего рода, Ночь Слова. «Маллармеанская операция — это, скорее, не деструкция, а очистка», утверждает Лаку-Лабарт («Фигуры Вагнера», с. 112). «Такова срединная точка, к которой Малларме постоянно возвращается... Эта точка есть точка, в которой свершение языка совпадает с его исчезновением», вбивает свой аргумент Бланшо («Пространство литературы», с. 37). «Очистка», «исчезновение», лучшие умы прошлого столетия за секретом Малларме обнаруживают загадочную пустоту, как и за туманом, всякий раз после того, как он рассеивается, не оставляя следов.




Но можно попытаться занять иную позицию и попробовать прочитать Поэму из перспективы XXI века, как то предлагает Квентин Мейясу. Но и в этом случае разгадка загадки все равно погружается в режим двойственности, контингентности истины, которая здесь скрывается. Его «математический» подход к коду поэмы, построенный на идее Числа, требующего расшифровки, все равно вынужден в конце концов признать: «считать слова — это поиграть неопределенностью, заложенной в составных словах, то есть сделать одно из них — в котором весь проект приводится к единству — причиной обращения кода в неуверенность» («Числе и Сирена», с. 151). От Ночи Слова опыт чтения Малларме перешел к Дрожи Слова. Но так ли по-настоящему нов подход Мейясу, если уже Бланшо констатировал перед лицом Малларме — «эта точка есть двойственность»? Здесь не место вставать на сторону тех или иных стратегий прочтения «Броска костей», задача «наша» скромнее — обнаружить едва уловимое присутствие иного «истока» у «Тумана» Карпентера, который загадочным образом резонирует с одним из главных модернистских текстов конца XIX столетия. Если, как доказал Мейясу, «код — конструкция одновременно и хрупкая, и прочная, допускающая постоянное колебание между этими двумя крайностями» (с. 152), то следует отважиться и перечитать «Бросок костей» в свете той двусмысленности, которую оставляет после себя «Туман». А прочность этой гипотезы будет тем крепче, чем большую хрупкость обретут нижеследующие аргументы-иллюстрации.


Предельная двусмысленность фильма Карпентера упирается в финальных сценах в зрительскую растерянность — зло кажется побеждённым от встречи с сиянием собственного золота ещё до того, как оно заберёт шесть требуемых жертв. Героиню оставили в покое, узники осаждённой церкви выбрались из осады живыми. Но идиллия длилась не долго, так как совсем скоро Туман возвращается за священником, словно подтверждая свою неискоренимость. «Ложь» подсчёта «почему не шесть, Блэйк?», вопрошает священник — сродни колебанию счёта слов у Мейясу, они «порождают» гибель и тем самым ставят финальную точку, оборачивающуюся многоточием, сохраняющим открыто двусмысленным конец. Дневник, обнаруженный святым отцом век спустя после развернувшегося насилия, приоткрывает завесу «предсмертного завещания», выпуская на волю «древнего демона», который лишь изредка материализуется в устрашающих фигурах, оставаясь в разреженном состоянии тумана — неопределенный, неуловимый и неизбежный.


Подлинный «владетель» золота дает о себе знать, но неясно, требует ли он возмездия и(ли) возвращения похищенного. Символизм юбилейной даты празднования дня основания города оказывается у Карпентера поводом для обращения того, что некогда было случаем в порождающее событие. То, чего однажды могло не быть — в фильме насилие могло не свершиться, так же как кости всегда могут выпасть иначе — обретает прочные контуры неизбежности, но уже не столько обязательной мести, сколько запущенного механизма игры. Здесь воплощается неизбежность самой контингентности, неотменимость случая. Кости брошены и сброшены за борт. «Бесконечное кораблекрушение», которое определяется Малларме, как горизонт для броска костей, оказывается куда более тонким устройством той катастрофы, которую воплощает в «Тумане» Карпентер, нежели это представляется при первом приближении. Отныне не просто «любой документ культуры» наделён своим зловещим двойником являясь «свидетельством варварства», но их диалектика помещена в порочный круг перманентного колебания, не допускающего их финального примирения, разрешения, «снятия». Любая человеческая попытка выбраться из этого смертельного агона обречена на неизбежность случая — то есть повторения.






В свете поэтического опыта Малларме фильмы Карпентера не про открытые финалы, якобы возвещающие о непобедимости/неискоренимости/неизбежности зла и его непременном возвращении. Кинематограф Карпентера и «Туман», как его кульминация, в действительности про ужас неотменимости открытого финала. Это не страх определенности того, что Туман вернется, а смерть хотя всегда и случайна, но неизбежна. Это страх перманентной неопределенности, так как всегда остается сомнение, правильно ли был совершен подсчет... смертей. Если фильм — это средство породить фантазию, воплощающую собой эффект реальности, то следствием такого (по)рождения разворачивается горизонт безумия, в пасти которого оказывается всякий зритель фильмов Карпентера.



Бросок костей никогда не отменит наползающего Тумана.


[1]  здесь «наш» означает Дмитрия Буныгина, который по дороге в метро набросал идею этого текста, но отказался его писать.


Квентин Мейясу. Число и сирена. Чтение «Броска костей» Малларме / пер. с фр. С. Лосевой и К. Саркисова. – М.: Носорог, 2018. – 224 с.


Олег Горяинов

24 октября 2018 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject