Телевизор для слепого. Ночной канал Рауля Руиса

Автор: Дмитрий Буныгин


В 2017 году вдова Рауля Руиса, Валерия Сармиенто, смонтировала и выпустила «забытый» фильм чилийца, снятый им на исторической родине после поражения Пиночета на выборах. «Блуждающая мыльная опера», хитрая эмуляция латиноамериканского сериала, пролежала в долгом ящике больше четверти века. Однако никому не придёт в голову назвать «Оперу» ископаемым. Напротив, именно с неё удачнее всего начать знакомство с бездонной фильмографией Руиса. Именно она нужна, чтобы вернуться к наследию режиссёра.

На примере «Мыльной оперы» и других лент Руиса, посвящённых зрителям масскульта, Дмитрий БУНЫГИН показывает, почему двоится в глазах, пока смотришь фильмы чилийского Сорокина, который столько лет безнаказанно натягивал нос всем Нормам кино.

 

Хороший режиссёр – мёртвый режиссёр. Нет, не так. Мёртвый режиссёр – Рауль Руис – хороший режиссёр. На мёртвых, впрочем, как и на живых, не стоит полагаться. Немного радости доставил нам «Визит, или Воспоминания и признания» (Visita ou Memórias e Confissões), через губу поведанная семейная хроника, припрятанная от чужих глаз в 1982 году и впервые показанная после смерти режиссёра Мануэля ди Оливейру. Но те, кто плохо вели себя в прошлой жизни, в следующей становились чилийцами – чилийцами же остаются и за гробовой доской. Руиса нет, и тем не менее в 2017 году вышел его новый – и один из безупречных, двусмысленно «зрительских» – фильм.

Заглянув на родину после нисхождения Пиночета, летучий чилиец в два прыжка снял «настоящую» мыльную оперу. Не вздумайте назвать это «пародией». Произведённые эффекты – комический и остранения, – онтологически свойственны Руису. Приспичило, зовите «симбиозом». Мыльный отвар, безусловно, питательная среда для всех наперсников сюрреализма, недаром автором самого влиятельного телесериала современности, «Твин Пикс», стал художник-авангардист. Паразитируя на литературных (европейский «роман с продолжением» XIX столетия) и телевизионных традициях (западные послевоенные сериалы, отпочковавшиеся от голливудских мелодрам Джорджа Стивенса), латиноамериканская «теленовелла» представляется продуктом вырождения. Своего рода «гротеском атомного века». Тележанром самим по себе абсурдистским, по чьим жестоким законам и.о. социально и/или морально неравных групп («бедные» и «богатые», «злодеи» и «невинные», «изменники» и «верные») на протяжении сотен и сотен неотличимых друг от друга серий бьются в силках сюжетного небытия, будто соревнуясь со зрителем в экстенсивном ожидании неминуемого годо.

Не вздумайте назвать это «пародией», а вздумали – зовите «парабасой», нежнейшим приёмом пародии из арсенала древнегреческой комедии. Парабаса взламывала действие: вдруг актёры покидали сцену, хор выступал вперёд и обращался напрямую ко зрителям, «напряжение между сценой и действительностью ослабевало», автор и публика менялись ролями. «Отдалённый от своего места зритель получал доступ не к месту автора, но к некоего рода междумирью» (Джорджо Агамбен, «Пародия», пер. Константина Токмачёва). В избранных главках «Мыльной оперы» действует, если так позволено сказать о неодушевлённом предмете, включённый телевизор, агент парабасы. Отчего же не позволить, с другой стороны, раз по нему транслируют ту же бесхозную мыльную оперу, ожившую и блуждающую. Для героев-телезрителей персонажи этих «фильмов в фильме», также снятых Руисом, столь же служат зрелищем, сколь и являются аудиторией. Из кинескопа пялятся на телезрителей, и ещё неясно, кого кому показывает и кто из них по ту сторону, а кто – по эту; кто живой человек, а кто – сигнал, частица. Кто хористы, кто публика. Неясно, да и вряд ли важно. Телевидения всё равно что нет: «В моём будущем телевизора не существует», как замечал мальчонка Мануэль в заключительной сказке руисовского цикла «Мануэль на острове чудес». Заблудившись в поисках автора, оперные люди-голограммы находят лишь себе подобных, кивая друг другу из телеокон – вон, мол, она, «жизнь напротив». И конечно, те окна выходят на нас, и настоящее этих умильный кретинов – предположительно, наше будущее. Ведь кто много грешил в этой жизни, в следующей станет персонажем чилийской мыльной оперы. Или уже в этой, попав в «междумирье»?


* * *


Кадры из фильма «Белая голубка» (1973)

 

Руис не берёт мыльную оперу в заложники, как поступил вышеупомянутый Линч с «Кроликами», ни в кавычки. «What I think is the mistake many people make with this kind of material, is to mock it, to put it inside quotation marks» – говорил он «Нью-Йорк Таймс» незадолго до того, как смерть взяла в кавычки его самого. Не истязает её следом за мириадами эстрадных артистов. Руис импровизирует, подобно итальянскому Импровизатору из пушкинских «Египетских ночей»: «чужая мысль чуть коснулась вашего слуха, и уже стала вашею собственностью». Не имитирует, напротив дарит маске мимику. Не грабит, но одалживает с процентами. Не потворствует, а вытравливает узорчатое клеймо. Руис – паразит, сосущий во благо; лечебная пиявка кинематографа, упрекнуть которую, если и было в чём, то в неразборчивом чревоугодии. Много ведь ей не надо: напитавшись, отлипает. Перебрав, преступно раздувается: очуждая и корёжа киноязык, франко-чилиец зачастую заговаривается.

Импровизатор, когда он в ударе, сыт зёрнышком, ибо из него взойдут сады плодов. Секрет в чернозёме. Дар Руису заменяет эрудиция, это его режиссёрская суть, его удобренная почва. Ткни туда идею, и она заколосится, сплюнь слог, и голова-британника продолжит с полуслова. Голова-интернет, голова-остров, на котором можно найти всё, кроме выхода. Метафора взята не с потолка – даже не с книжной полки. А прямо с постера «Территории» (1981), изображающего карту в виде человеческой головы в профиль. Персонажи этого руисовского квазислэшера, американские туристы, скоро поймут на своих буржуазных шкурах, что атлас создан, чтобы водить, но не чтоб привести. По сути, это смертельно опасное путешествие на корабле, заточённом в бутылке – а вот уже эта метафора нашлась на комоде главного героя «Ночи напротив», хронологически прощальной картины Руиса.

У импровизации не бывает «автора» – только источник темы, в нашем случае поистине неиссякаемый, благо Руис, похоже, всю жизнь в произвольном порядке экранизировал тома из домашней библиотеки. Оттого ли всё блуждают и блуждают герои его лент, словно те шестеро у Пиранделло, осиротевшие, брошенные? Чем подробнее их карты, чем прозрачнее законы взятого за повод жанра, чем более знакомы и узки сценарные арки теленовеллы, тем сильнее путаются действующие лица, тем вернее скользят они, ослепнув в пелене, к гибельному концу.


* * *


Кадр из фильма «Слепая сова» (1987) / Кадр из фильма «Закрытая книга» (2009)

 

Блуждать по территории приходится и свидетелям импровизации. И разве легче им, чем экранным туристам или ходульным сериальным типажам? Руис и добрую публику держит за слепцов. Поделом! Зритель слеп – глаза его зашторены плотными формами, чувства выдрессированы, а реакции просчитаны мировым продюсером. За сто лет кинематографа незрячий обвыкся в этом выталенном мирке, сплошь вызубрил нехитрый свод физических правил, словно потерявший зрение писатель из руисовской «Закрытой книги» – обстановку обмерянного шагами личного кабинета. Барахтаться ему теперь в наслоениях текстур, каждая встречная из которых передразнивает, рушит предыдущую. А рассказу – течь тысячью ручьями, сотнями рождая водоверти. Пробуждая Тихий океан в отдельно взятой ванне, бурю – в бутылке, зрение – в зрителе. Выходя из берегов вдаль за иными берегами, пускай за стенками бутыли – бутыль другая, ёмкостью побольше. Вот почему спасшийся в финале «Территории» сбегал от закупоренной цивилизации плутать обратно в глухую чащобу. Вот почему «Белая голубка», снятая Руисом накануне переворота летом 1973 года, завершалась сценой гляделок между героиней фильма и героиней сериала-внутри-фильма и обрывалась титром «Продолжение следует». Оно и последовало – в бутылочном междумирье «Блуждающей мыльной оперы».

Бывшим узникам приставки Dendy, российского клона японской Nintendo, оптические трюки Рауля Руиса напомнят о прохождении игры-ублюдка оригинальной Super Mario Bros – самопала под названием Fancy Mario. Эта пиратская копия отличалась то ли забавной, то ли пугающе шизофренической (кому как!) визуальной инновацией, которая с налёту разбивала самые робкие надежды на комфортабельный геймплей. По мере движения Марио левая часть экрана внешне копировала правую, для пущей сумятицы чуть припаздывала, но функционально вовсе не менялась. Смущённого игрока влекло в делирий фальшстенок и фальшпропастей. Будущее время, становясь прошедшим, пародировало время настоящее. Компьютерный усач Марио, так похожий на усача Рауля, проходил сквозь кирпичную кладку, повисал в воздухе, натыкался на что-то невидимое, принимал мираж за всамделишный флагшток. Каждый раз принцесса ждала его в другом замке.

Не иначе обстоят порядки на уровнях руисовского глитча: граница съедает границу, крошатся языковые барьеры, потрошат караваны историй. Космополиты и огрызки рас, хором щебеча на сборной наречий, блуждают за кулисами театра теней. Так ли удивительно, что неудавшийся репатриант, закончив производство «Мыльной оперы», не стал задерживаться в Чили? В мире призрачных границ всё есть чужбина, и родина тоже. Поворачивай ты, повернут и тебя. «В конце концов, все мы окажемся в одном и том же месте» – посмеивается собеседник Моряка из «Трёх крон для...» (безымянный, но объявленный «пародистом» – почти что «импровизатором»). Что не помешает ему в следующей сцене прыгнуть за борт – затем, чтобы тут же, до поры, вернуться на вахту. Не пытайся покинуть Чили. Не вздумай там остаться. Чили – это весь свет; свет и этот, и тот. Нет ничего, кроме Чили. Нет ничего, Чили тоже. Фэнси Чили – больше ничего.


Скриншот компьютерной игры Fancy Mario / Кадр из фильма Les divisions de la nature (1978)

 

Дмитрий Буныгин

2 октября 2018 года



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject