Призраки Сары Драйвер

Автор: Артём Хлебников



Фильм Джима Джармуша «Выживут только любовники» – не что иное, как подарок любимому человеку. В титрах вампирской элегии стоит посвящение Саре Драйвер, гражданской жене и давнишней коллеге Джармуша. Её самостоятельные работы, вместе взятые, известны несравнимо меньше тех же «Сломанных цветов», распустившихся в первую очередь благодаря Драйвер (она – автор сценарной идеи).

К российской премьере новой картины Сары Драйвер, «Баския: Взрыв реальности», которую покажут в Москве на Beat Film Festival (3, 5 и 11 июня), Сineticle публикует первый текст о Саре Драйвер на русском языке. Артём ХЛЕБНИКОВ пересматривает фильмографию нью-йоркской духовидицы, чтобы один за другим вызвать призраков прошлого – прошлого, которое на самом деле так и не прошло.


I

«Но улица Бауэри продолжает жить — во владении призраков».

Эту реплику произносит писатель Люк Санте в короткометражной работе Сары Драйвер «Бауэри весной 1994 года» (The Bowery: Spring 1994), посвящённой известной улице Нью-Йорка. По всем стандартам это «маленький» фильм: нулевой бюджет, десять минут, снят для альманаха. А также общая неряшливость, свойственная документалистике, и слегка наивная камера (оператор — уличный дилер, впервые взявший её в руки), разглядывающая бродяг, уличную шпану, дружелюбных городских сумасшедших. В общем, фильм из тех, что просятся в дополнительные материалы на DVD и называются «обаятельной зарисовкой».

Но маленькие фильмы иногда дают ключи к чему-то большему. Вот и тут, посреди этого необязательного материала, вдруг прорывается фраза, которая легко собирает воедино  разношёрстную, разбросанную по четырём десятилетиям фильмографию Драйвер. «Улица — во владении призраков». Вот формула того магического лиминального пространства, в котором существуют её кино — где-то между конкретностью места и неуловимостью сна, между настоящим и прошлым, реальностью и воображением. Улицей и призраками.


II

Нью-йоркский no wave cinema рубежа 70-80-х был не столько движением, сколько сообществом. Его участников объединял не манифест или хоть какое-то подобие программы (которых попросту не было), сколько образ жизни, район Нижнего Ист-Сайда, где все жили в минутах друг от друга, и квартиры с низкой арендой, позволявшей меньше работать и больше заниматься чем-то действительно полезным. Все друг друга знали, все по чуть-чуть играли музыку, писали картины, снимали кино, компенсируя отсутствие бюджетов тесной дружбой и взаимовыручкой.

Вот из такого теста и сделан дебют Драйвер «Ты не я», снятый за шесть дней и 12 тысяч долларов (восемь ушло на звук). В титрах — множество людей, которые уже скоро кем-то станут: Фил Кляйн — композитором, Нэн Голдин — фотографом, Том ДиЧилло — режиссёром, Джим Джармуш — Джимом Джармушем.

В основе — одноимённый рассказ Пола Боулза, появившийся, как он сам говорил, из «секунды между бодрствованием и сном, или между сном и пробуждением». Главная героиня, Этель, чей закадровый голос сопровождает весь фильм, сбегает из сумасшедшего дома, воспользовавшись неразберихой вокруг автокатастрофы поблизости. Она бродит по окрестностям, засовывая камешки в рот трупам, пока её не принимают за одну из жертв аварии и не отвозят домой.


Кадр из фильма «Вы не я» (You Are Not I, 1981)


Этель — призрак. Об этом, к примеру, говорит удивительная актёрская пластика Сюзанны Флетчер, контрастная чёрно-белая плёнка превращает её в персонажа немого фильма ужасов — сомнамбулу из кабинета доктора Калигари, с любопытством разглядывающую мир и всегда чуть-чуть лишнюю, как привидение посреди домашней обстановки.

Хотя Этель ведёт себя как призрак, она очевидно существует: держит камешки, сидит в машине, качается в кресле. Чтобы посеять панику, ей достаточно неподвижно сидеть и смотреть по сторонам. Что делать с этим существом? Кино знает много примеров того, как привидения обретали плоть, хотя подразумевается, что она им была для чего-то нужна. Но что делать с призраком, который, воплотившись, просто присутствует? Этель хорошо понимает этот парадокс: «Самое важное — сидеть тихо, не говорить ни слова, чтобы не разрушить чары, которые я уже начала сплетать».

Её власть над происходящим идёт от неподвижности и от голоса — точнее, от разрыва между голосом и телом. Мы видим Этель почти в каждой сцене, но её закадровый голос ведёт рассказ сам по себе, независимо от упорно молчащей девушки на экране. Мишель Шион называет такой феномен акусметром. Это голос, чей источник не виден, и потому он находится везде и нигде. Такое промежуточное, истинно призрачное положение даёт ему «способность быть повсюду, всё видеть, всё знать и обладать неограниченной властью» (доктор Мабузе, кубриковский ХЭЛ, психоаналитик в изголовье кушетки). Поэтому для Этель так важно «не говорить ни слова» — пока её речь отделёна от тела, она может совершить что угодно. Весь фильм закадровый голос Этель не только ведёт повествование, но и постепенно подчиняет изображаемый им мир своей субъективности. В финале акусметр побеждает, а Этель-призрак получает свой отвоёванный кусочек реальности.


III

История о том, как фильм «Ты не я» вернулся из небытия, заслуживает отдельного рассказа.

Лишь после того, как фильм был смонтирован, Драйвер решилась написать Полу Боулзу в Марокко и выспросить разрешение на использование его рассказа  — адрес узнали от Берроуза, о котором её друг Говард Брукнер тогда снимал биографический фильм. Боулз перенаправил Драйвер к своему нью-йоркскому агенту, агент дал права на экранизацию (добавив, что никогда бы этого не сделал, если бы фильм не был уже снят). В благодарность Сара подарила Боулзу копию фильма.

«Ты не я» успешно прокатился по нескольким фестивалям, понравился французской критике и даже, говорят, получил благословение Жана-Мари Штрауба. Но вскоре склад, на котором хранилась плёнка, сгорел. От фильма Драйвер уцелела ровно одна копия, затасканная настолько, что её нельзя было показывать.

Двадцать с лишним лет фильм пребывал в лимбе для недооценённого кино. В конце нулевых архивисты, разбирающиеся с наследием Боулза, обнаружили в заброшенной квартире писателя в Танжере чулан, будто прямиком из «Голого завтрака» Берроуза: спёртый воздух, книги, печатная машинка, разбросанные по полу письма — и всё надёжно покрыто дихлофосом и осадками от кифа. Законсервированная африканская квартира — не лучшее место для хранения плёнки, но, как оказалось, именно гремучая смесь из гашиша и инсектицида спасла фильм: под её толстым слоем и обнаружился чемоданчик с фильмом «Ты не я». Плёнка, которую Драйвер прислала Боулзу в далёком 1982 году, оказалась в превосходном состоянии.


IV

«Ты не я» монтировали по ночам в комнатке дверь в дверь с порностудией. Драйвер заканчивала смену глубоко за полночь и шла домой. «Сомнамбулизм» (Sleepwalk, 1986) и вырос из этих пеших прогулок по Нижнему Ист-Сайду, из предрассветного ощущения, «поры меж волка и собаки», и дневника, куда Драйвер записывала всё, что странного происходило с ней по дороге.

«Сомнамбулизм» также начинается с закадрового голоса. Девушка на английском, но с сильным акцентом, читает китайскую сказку, что-то про год Собаки, некое пророчество и миндаль. На экране — иероглифы, накладывающиеся на ночной Манхэттен. В этом кадре — не только изящное сопоставление (чёрные символы на жёлтом пергаменте — горящие огоньки на тёмном фоне), но и точка отсчёта. Древние знаки растворяются в спящем городе, магическая логика проникает в повседневность мегаполиса и приводит подобие сюжета в движение.


Кадр из фильма «Сомнамбулизм» (Sleepwalk, 1986)


Главная героиня, Николь (вновь Сюзанна Флетчер) — мать-одиночка со знанием китайского и вечной бессонницей от ночных смен на работе в маленькой типографии. Ей нужно кормить маленького сына и платить за квартиру, которую она снимает вместе с подругой-француженкой, живущей в Нью-Йорке без документов, поэтому Николь соглашается на подработку. Старик-китаец по имени Гоу (то есть «собака»), просит её перевести и перепечатать странный манускрипт.

«Сомнамбулизм» следует особой сновидческой логике — сначала дразнит зрителя подобием криминального сюжета с таинственным манускриптом, а потом растворяется в нерасшифрованных деталях, бросая на полпути все завязавшиеся линии. Сцены выстраиваются не по нарративным рельсам, а вокруг серии мотивов, отзывающихся эхом на протяжении фильма, непредсказуемо меняя тональность. Зелёный свет компьютера отражается сначала в глазах Николь, а потом в светофоре на перекрёстке, в честь года Собаки прохожие лают на улицах, угрожающий запах миндаля исходит отовсюду.

Сказка, лежащая в основе фильма, слеплена из четырёх других — китайской, африканской, одной от братьев Гримм и одной, придуманной самой Драйвер. Под одной реальностью мерцает другая — и так до неразличимости.

Эта многослойность подчёркнута в длинной центральной сцене фильма. Николь спускается на лифте из офиса — но лифт самовольно раскрывает дверь на каждом из шести этажей, превращаясь в машину для сюрреалистического спектакля. Этажи «реальности» никак не связаны между собой, но в совокупности работают как фрейдистское сгущение сна, в сжатом виде представляя весь остальной фильм.


V

Интерес Драйвер к структуре палимпсеста, вероятно, проявился в тот период, когда она училась в Греции на археолога, ещё до Нью-йоркской киношколы. В каком-то смысле её кино можно назвать археологическим — конечно, если не понимать под археологией позитивистскую историческую реконструкцию. Для мира Драйвер куда важнее сама механика раскопок, которая слой за слоем открывает прошлое и делает очевидным, что «сейчас» от «тысячи лет назад» отделяет небольшой слой праха. «Прошлое — говорил Фолкнер, — никогда не мертво. Оно даже не прошло».

Возможно, оттуда же проистекает её интерес к фольклору. «Сомнамбулизм» подпитывается квазивосточной мифологией, «Бауэри» купается в стихийном уличном творчестве (настенные слои из граффити и ободранных плакатов, ритуальные комические номера попрошаек, блеклые армейские татуировки). Такому интересу обязан своим рождением и «Пёс-призрак» — это Драйвер дала Джармушу почитать «Хагакурэ» [1].

Впрочем, как и в археологии, прошлому нужно определённое место, чтобы показать себя. Фантастическое и мифологическое у Драйвер всегда связаны с конкретикой пространства, а литературные и мифологические изыскания – с реальным опытом. Одноэтажки в Нью-Джерси из «Ты не я», улицы Манхэттена в «Сомнамбулизме», ржавеющий город в «После дождичка в четверг». Сара Драйвер любит цитировать Жака Турнёра: «Если ты опираешься на реальность, то дальше можешь двигаться куда угодно» [2].

Третий фильм Драйвер, снятый в 1993 году, — «После дождичка в четверг» (When Pigs Fly) — хорошо иллюстрирует эту двойственность.


Сара Драйвер и Джим Джармуш


Большое место в фильме занимают ирландские песни, но прежде всего это первый в американском кино кайдан, японская история о призраках, только с поправкой на язык другого пространства — безымянного американского портового городка в запустении. Марти (одна из лучших ролей Альфреда Молины), спивающийся джазмен, получает в подарок старое кресло. К креслу, как оказывается, привязаны призраки людей, которые в нём умерли: например, это Лили (Марианна Фэйфул), бывшая хозяйка лучшего ирландского паба в округе. Лили заявляет, что её убили, и требует от Марти помочь ей покарать убийцу. Традиционная суровость кайдана, впрочем,  смягчается абсурдистскими интонациями. (Драйвер среди фильмов-ориентиров называет одновременно «Чёрную кошку» Синдо и комедию МакЛеода «Топпер».)

Второй и куда более печальный исток фильма — эпидемия СПИДа. За холодной цветовой палитрой, общей меланхолией и посвящением «Призракам, что идут рядом с нами» стоит огромное количество друзей, которых Драйвер с Джармушем потеряли за короткое время. Да и место съёмок, кажется, добавило в картину своих призраков: пустые дома и улицы стремительно нищающего города в Восточной Германии (того же, где Мурнау снимал «Носферату»), да забытые в стране российские солдаты, сыгравшие привидений, которых Марти видит на улице. Это не чувствуется при первом просмотре, но в сердцевине своей фильм Драйвер — это дань уважения всему ушедшему, тихая элегия о том, что никто не исчезает в никуда.


VI

В остальном «После дождичка в четверг» остаётся самой «традиционной» работой Драйвер. Это фильм с конвенциональной драматургией, артикулирующей её обычные темы — бессонницу и призрачность. Однако в одном аспекте этот фильм отказывается вставать в строй и вести себя как следует — это спецэффекты.

Начало 90-х — время отгремевшего «Терминатора-2» и «Парка Юрского периода», когда трёхмерная графика стала приносить сверхприбыль. Драйвер вместе с оператором Робби Мюллером, наоборот, возвращаются к вышедшей из моды, а то и вовсе допотопной технике: фронтпроекции, рирпроекции, «призраку Пеппера» и двойной экспозиции. Но это не ностальгическое, наивное любование архаизмами — Драйвер никогда не бывает так снисходительна к прошлому. Спецэффекты возвращают фантастику фильма в ту эпоху, когда привидения и плёнка обладали более прочной смысловой связью, когда фантазия была обуздана материальностью. И потому они производят поистине археологический эффект, поднимая огромные культурные пласты, от докинематографических бурлескных экспериментов с оптикой и шарлатанских спиритических фотографий — до «наивных» немых фильмов и комедий 30-х годов.

Базен в статье о двойной экспозиции говорил, что «фантастика в кино возможна лишь благодаря непреодолимому реализму фотографического изображения. Только оно может столкнуть нас лицом к лицу с нереальным, внести нереальное в мир видимого» [3]. Фильм Драйвер, кажется, черпает в этом аргументе свою силу, противопоставляя свою технику и своих призраков «непреодолимой нереальности» цифрового изображения.




(Полёты над городом во сне: «После дождичка в четверг» (1993) и «Сон любителя гренок с сыром» (1906) Уоллеса Маккатчена и Эдвина С. Портера)


VI

После уже упомянутого фильма «Бауэри весной 1994 года» в фильмографии Драйвер наступает большой перерыв почти в четверть века. Она преподаёт в Нью-Йоркской киношколе, её имя мелькает в фильмах Джармуша (консультант в «Псе-призраке» и «Патерсоне», идея «Сломанных цветов», посвящение в «Выживут только любовники»), но в остальном этот период отмечен серией замороженных и брошенных проектов, на которые никто не давал денег. Например, экранизация романа Джейн Боулз «Две серьёзные дамы». Или немой фильм о женщине, пытающейся вспомнить, что такое звук. Последний проект, мелькающий в новостях, — это «Сказки повешенной головы», фильм-антология из семи короткометражек, снятых разными режиссёрами. Единственное условие проекта, которое называет Драйвер — не пользоваться цифровыми спецэффектами.


VII

Со «Взрывом реальности» [4] (Boom for Real: The Late Teenage Years of Jean-Michel Basquiat) Сара Драйвер наконец возвращается в кино. Её фильм о Жане-Мишеле Баския возник почти случайно. Драйвер обнаружила у подруги, которая в 80-е жила с Баския, огромный неразобранный архив художника: рисунки, стихи, раскрашенную одежду. Этот архив становится поводом для путешествия в Нью-Йорк конца 70-х — откуда когда-то вынырнула сама Драйвер и где сформировал себя великий экспрессионист.

Фотографии, уникальные любительские кадры, архивные записи с телевидения. То, что запечатлело бурление безумного и прекрасного двухлетнего ренессанса в Нижнем Ист-Сайде, с кульминацией в виде знаменитой выставки на Таймс-сквер. Но Драйвер — сама часть этой истории. Поэтому в фильме появляются мемуарные нотки — фото с Джармушем, история о том, как Баския подарил ей цветы или фрагменты из «Ты не я», иллюстрирующие закадровый текст о героиновой зависимости.


Кадр из фильма «Баския: Взрыв реальности» (Boom for Real: The Late Teenage Years of Jean-Michel Basquiat, 2017)


А Баския? Баския — ещё один призрак. В фильме о самом себе он не произносит ни слова, зато отмечает своим присутствием всё вокруг. Оставляет послания-граффити на стенах, заявляется на вечеринки, куда его не приглашали (и правильно делает, как все сразу понимают), звучит эхом в рассказах тех, кто его знал. Эпоха говорит о Баския очень многое — очевидно, что Баския мог выйти только из такого времени и такой среды. Но верно и обратное: Баския и его картины говорят об эпохе ничуть не меньше. Драйвер трактует его фигуру как медиума, проводника тех энергий, что витали тогда в пространстве Нью-Йорка,  как посредника между прошлым и настоящим. Возможно, всё, что делают фильмы Драйвер — это создают место, в котором Баския и другие привидения могут проявиться. «Вы же знаете, призраков всё время приходится возвращать к жизни в своём творчестве» [5], — говорит она.

И в конце концов, что такое кино, если не пристанище для призраков?


Примечания:

[1] По крайней мере, согласно заметкам Джина Маркопулоса

[2] Интервью Джонатану Розенбауму в дополнительных материалах на DVD с фильмом «When Pigs Fly». Источник фразы Турнёра мне найти не удалось — впрочем, даже если это неточность или ошибка, она ничуть не меньше говорит о методе Драйвер.

[3] Bazin, André «The Life and Death of Superimposition»

[4] «Boom for real» — это выражение самого Баския, одобрительное восклицание. Более точный перевод, по идее, должен звучать как «Блин, реальная тема».

[5] «Interview: Sara Driver», Andrew Parker


Артём Хлебников

30 мая 2018 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject