Хироси Симидзу. Самоубийство сюжета

Автор: Дмитрий Здемиров



Хироси Симидзу – классик из первого японского поколения, чьи солнечные фильмы широко распахнуты для зрительской интерпретации. Режиссёр прозрачных очищенных изображений. Человек, способный оценить и передать очарование простых вещей и мгновений. Дмитрий ЗДЕМИРОВ воздает должное тихой фильмографии Симидзу, которую преступно часто не замечают среди работ его великих современников  Ясудзиро Одзу, Микио Нарусэ, Кэйсуке Киноситы.


В картине Хироси Симидзу «Девушка и массажисты» (Anma to onna, 1938) – снятом, как и большинство довоенных фильмов его коллеги Ясудзиро Одзу [1] на студии Shochiku, – сюжет поначалу развивается как детективная история. Кто-то ворует деньги у отдыхающих на курорте; одна из подозреваемых – девушка; в итоге подозрения оказываются необоснованными. Далее происходит сюжетная эрозия. Для Симидзу неважно, кто настоящий вор. Законы жанра – детективного – нарушены. Вместе с ними нарушены законы восприятия, разрушены сенсомоторные связи. Кинематографическая ткань лишена своей хорды, каркаса, позвоночника – и ничем не обусловлена, существуя сама по себе, как те самые бергсоновские вещи, которые прекратив быть кому–либо нужными, начинают просто быть.

Самоубийство сюжета в «Девушке и массажистах» не вполне типично для остальных фильмов Симидзу. Чаще всего режиссёр пытается вести сюжет, как партнёршу в танце, от одного плана к другому, по всем правилам жанра. Но всё же в этом чувствуется определенная неуклюжесть: сюжет если не положен окончательно на лопатки, то ведёт неравную борьбу где-то в партере.

Оторванная от сюжета, кинематографическая ткань фильмов Симидзу целиком состоит из персонажей и их свойств. Герои Симидзу – это маргиналы, неудачники, фланеры, чудаки, трудные подростки и трудные дети, часто – слепцы, слепые массажисты, которые ставят своей целью обгонять зрячих с помощью хитрости и трудолюбия; неудачливый художник, прибившийся к девушке из веселого квартала («Японские девушки в порту» / Minato no nihonmusume, 1933); дочь, от которой отказался отец из-за того, что она вышла замуж вопреки его воле («Дети во все времена года» / Kodomo no shiki, 1939) и – почти всегда – ребёнок, выпирающий из сюжета как сломанная ключица. В «Господине Спасибо» (Arigatô-san, 1936) подобные персонажи следуют один за другим – как в калейдоскопе.

И это не искусно/искусственно выращенный кинематографический бонсай.

Кинематограф Симидзу укоренен в самой сути японской культуры, следует особому культурному принципу – методу «моногатари» – буквально, «рассказ о вещах», или беспристрастное повествование о том, что «видел и слышал в этом мире и плохого, и хорошего».


Кадр из фильма «Нобуко» (1940)


Известный японский книжник периода Эдо Мотоори Норинаги (1730-1801) рассуждая о жанре моногатари, отмечал, что «вопрос о том, что хорошо, а что плохо в делах и помыслах людей в моногатари решается следующим образом: «Если человек способен ощущать очарование вещи (моно–но аварэ), способен чувствовать и откликаться на чувства других людей, значит, он хороший человек. Если не способен ощущать очарование вещи, чувствовать и откликаться на чувства других людей, значит, плохой. Главная цель моногатари – передать очарование вещи. Повествуя о мирских делах, моногатари не поучают добру и злу, а подводят к добру через очарование вещи. Человека, пожелавшего вырастить прекрасный лотос, не смущает грязная вода болота: хотя в моногатари и идет речь о любви безнравственной, грязным болотом не любуются, а используют его как почву, на которой произрастают цветы очарования вещей».

Среди других особенностей моногатари Мотоори Норинаги отмечает «верность описаний», «умение одухотворять все, к чему ни прикасаешься», «восхитительные пейзажи, вид неба – как оно меняется от сезона к сезону: весной, летом, осенью, зимой», естественность описания мужчин и женщин – «будто встретился с ними, принимаешь участие в их делах» [2].

Все это характерно и для фильмов Симидзу, создающего своего рода кинематографический моногатари.


Кадр из фильма «Массажисты и женщина» (1938)


Представляя ретроспективу фильмов Симидзу в Лондонском Национальном кинотеатре в 1988 году, Джон Гиллетт отметил, что фильмы Симидзу обладают «loveable personality» и «sly, dry humour». Алан Стэнбрук убеждал, что «Shimizu’s world is a sunny one, where the sadness of things rarely intrudes» [3].

Однако в картинах Симидзу, снятых, по замечанию Кидо Сиро (одного из менеджеров Shochiku), в стандартном для компании духе «smiles mixed with tears» [4], неизменно присутствует и «sadness of things»; да и «sly, dry humor» несёт оттенок горечи и беды.

Парадокс того ощущения «солнечности» легко объясняется магическим преображением окружающего мира человеком, проникнувшим в «очарование вещей». Герои Симидзу генерируют огромной силы моральный заряд, запускают цепную реакцию, в результате которой «очарование вещи» распространяется подобно радиации по всему пространству кинематографической ткани. В каждом фильме Симидзу такой человек – проникший в «очарование вещей» – неизменно присутствует, выступая в роли наставника, обучающего этой науке других: это водитель автобуса в «Господине Спасибо», герой Тисю Рю в «Заколке» (Kanzashi, 1940), школьная учительница в «Нобуко» (Nobuko, 1940). Часто такими персонажами становятся дети – дети «во все времена года», в отличие от взрослых сумевшие сохранить приверженность (и научить взрослых) следованию пути «очарования вещей».


Кадр из фильма «Дети во все времена года» (1939)


В отличие от литературного, кинематографическое моногатари Симидзу добивается проникновения в «очарования вещи» в том числе за счет исключительно кинематографических приёмов.

В первую очередь – это свет, играющий у Симидзу – возможно, одного из самых последовательных люминистов – самостоятельную роль. Почти в любом кадре Симидзу добивается того ощущения, которое возникает при восприятии дистиллировано чистого света, пропущенного через сёдзи, заклеенные полупрозрачной, как подогретый саке, рисовой бумагой ручного изготовления, замешанной на воде какой-нибудь горной речки.

Другой визуальный приём – отказ от герметичного кадра с его неизменным ощущением наличия задника, замкнутости преобладающего в современном Симидзу американском и немецком кинематографе [5]. Экран теряет свое свойство впитывать, высасывать весь взгляд без остатка, как некая кинематографическая черная дыра; перестает замещать самого кино–зрителя, передавая травматическое ощущение отсутствия.


Кадр из фильма «Заколка для волос» (1941)


Чтобы «разгерметизировать» кадр, Симидзу, в отличие от большинства своих японских коллег, выбирается за рамки интерьеров (городской среды Токио, Осаки, Киото [6]) на полуостров Идзу, между прочим, один из главных топонимов в творчестве Ясунари Кавабаты, экранизация которого неизбежна для практически любого японского режиссера, в том числе Симидзу («Господин Спасибо»); на курорт («Женщина и массажисты») или в порт («Йокогама», «Японские девушки в порту»), в деревню. Эти локации становятся особыми, негерметичными пространствами – пространствами перехода. Действия персонажей здесь социально не обусловлены либо обеспечивают возможность освобождения от социальных предписаний.

Кинематограф Симидзу сосредоточен на привилегированных местах, куда/откуда бегут и где становятся сами собой. Как и в кинематографе Одзу, ребёнок здесь обязательный персонаж именно в силу своей крайне низкой социальной обусловленности. Напротив, социальная обусловленность поведения ребёнка ведёт к нарушению коммуникации, её краху – как случается в «Дети во все времена года» и «Нобуко».

Другое привилегированное место – дорога. Прогулка по дороге, особенно вдоль реки, перемещение пешком присутствуют фактически в каждом фильме Симидзу.

Раскрыв кадр, Симидзу заполняет пространство между действиями, скрепляющими сюжет, пустотами – свободными и от действия, и от диалога панорамами, которые как нельзя лучше подходят для импровизаторской работы сопровождавших японские фильмы бэнси. В этом аспекте «пустоты» Симидзу совершенно противоположны по своему значению «натюрмортам» Одзу, почти не оставляющему места для импровизации. Сейчас – после заката традиции бэнси – импровизатором может стать только сам зритель, и это становится весьма перспективной зрительской практикой.


Примечания:

[1] Режиссёры были близкими друзьями и познакомились ещё когда Симидзу работал помощником режиссёра, а Одзу - оператора. Два ранних фильма Одзу, «Университет-то я окончил» (1929) и «Бодро шагая» (1930), были сняты по сценариям Симидзу.

Сценарии «Семи морей» (1931 и 1932), первых из великих немых фильмов Симидзу, были написаны Кого Нода, постоянным сценаристом Одзу. [Назад]

William M. Drew. Hiroshi Shimizu – Silent Master of the Japanese Ethos. 

[2] Цит. по предисловию Т.П. Григорьевой к книге Дзюнъитиро Танидзаки. Похвала тени. М, 2006. [Назад]

[3] Alexander Jacoby. Hiroshi Shimizu: A Hero of His Time. Senses of Cinema. Issue 32. July 2004. [Назад]

[4] См. текст Бордвелла о Симидзу [Назад]

[5] Если говорить о кинематографических единомышленниках Симидзу, в первую очередь это Чаплин – собственно «Девушка и массажисты» является своего рода вариацией на тему чаплиновских «Огней большого города») и французская предвоенная школа: «Будю, спасенный из воды» Ренуара, фильмы Рене Клера, но более всего – «Аталанта» Виго. Также как и о кинематографе Виго, о кинематографе Симидзу можно сказать как о «десакрализующим сумерки». [Назад]

[6] Alan Stanbrook notes: "Nobody loved the open road more than Shimizu and he rejoiced in letting the camera track lazily back down the byways of prewar Japan." William M. Drew. Hiroshi Shimizu – Silent Master of the Japanese Ethos [Назад]


Дмитрий Здемиров

25 января 2018 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject