Кино о пролитом молоке: «Ангел» Патрика Бокановски

Автор: Анна Краснослободцева



Мир французского аниматора Патрика Бокановски не конвертируется в очередную киномифологию, не стремится подражать реальности. Он есть только здесь и сейчас, он и есть – чистое кино, беспримесные формы которого не подчиняются интерпретациям и законам жанров. Культуролог Анна КРАСНОСЛОБОДЦЕВА знакомит нас с этим миром и «Ангелом», главным творением Бокановски, – картиной о проливающемся молоке, на которое можно смотреть с разных планов, каждый раз переоткрывая красоту вроде бы знакомого образа.


В начале семидесятых годов молодой французский режиссер Патрик Бокановски зарегистрировал на анимационном фестивале свой первый короткий метр «Женщина пудрится». В участии ему отказали, посчитав, что фильм, в котором не было покадровой съемки, к анимации отношения не имеет. Впоследствии Бокановски не раз вспоминал в интервью, как однажды один из самых отчаянных экспериментаторов в истории анимации, создатель техники игольчатого экрана, Александр Алексеев сказал ему с сильным русским акцентом: «Мой дорррогой Патрррик, если ты не рработаешь покадрово, то ты не настоящий аниматор». «Патррррик» расстроился, однако продолжил экспериментировать с техниками, всё больше жертвуя своей идентичностью в мире искусства.

В 1982-м году Бокановски выпустил свой единственный полнометражный (64 минуты) фильм «Ангел», чьи герои заперты в огромном доме, мрачном пространстве чистого кино, где не стоит искать скрытых смыслов, сюжета или психологической мотивации. На этом настаивает сам аниматор: он запрещает словам вмешиваться в свои фильмы и отстаивает независимость образов от мира реальности и отчаянных интерпретаторов, въедливо выискивающих символы на каждом этаже этого загадочного кинодома.




Фильм состоит из нескольких эпизодов, каждый полон загадочных действий. В первом фехтовальщик сражается с подвешенной на проволоке к потолку фарфоровой куклой, во втором женщина приносит безрукому мужчине кувшин с молоком (и кувшин разбивается). Эпизод прерывается, и мы попадаем в комнату, где, кажется, прямо на нас направлен светящийся кинопроектор. В следующих двух частях мы наблюдаем за самозабвенным купанием мужчины. Дальше — сдвоенный эпизод: вначале мы следим за молниеносной работой девяти библиотекарей. Они бесконечно переносят и каталогизируют книги, а потом оказываются в двумерном пространстве, где стоит стеклянная клетка с обнаженной женщиной. Библиотекари таранят клетку огромной палкой. Та разбивается, осколки застывают в стоп-кадре. И вот мы снова в комнате с кинопроектором, где на этот раз сидят художник и позирующая ему модель. Пространство, кажущееся поначалу двумерным, обнаруживает в себе трехмерность. Работая над этим эпизодом, Бокановски цитирует две гравюры Дюрера – «Рисование через стекло, или Художник, рисующий сидящего мужчину» и «Художник, рисующий лютню с помощью перекрещивающихся нитей».

К финалу мы погружаемся в вакханалию света, теней, зеркальных отражений, сквозь которую прорываются существа, восходящие по лестнице вверх. Всё скручивается в световом взрыве. Шаровая молния, состоящая из мелких пульсирующих огоньков, расползается по экрану, превращая фильм в экранизацию картин Гончаровой и Ларионова времён «лучизма».




В промежутках между эпизодами мы видим лестницу, будто нанизывающую на себя этажи дома. В течение часа лестница поднимает зрителя из подвала на чердак, выводит его из тьмы нижних этажей к свету верхних. Камера Бокановски субъективна, вместе с нами она нервно подглядывает за тёмной фигурой, возникающей в лестничных просветах. Мы так и не узнаем, что это за персонаж, подозрительно шатающийся по дому-воронке, потому что режиссер обнуляет его повествовательное значение. В фильме без историй не может обитать герой с мотивированными поступками. Существа, населяющие дом – абстракция без абстракции, и возможны они только здесь, так же, как и ось фильма – лестница. Бокановски искажает её перспективу: все ракурсы, с которых мы на неё смотрим, невозможны в реальности.

Изломанностью линий, яркостью контрастов, искривленным пространством и тревожным ритмом эпизоды с лестницей притворяются потерянными сценами из «Кабинета доктора Калигари» Вине. Но иллюзия быстро разрушается, геометрия экспрессионистов превращается в раскрепощенную абстракцию, свободой перемещения напоминающую скорее эксперименты канадского аниматора Нормана МакЛарена, с той же простотой распоряжавшегося движениями различных форм на затемнённом экране. В отличие от МакЛарена Бокановский заворожен не движением, а паузой, застывшим изображением, которое, только совершая усилие над собой, способно двигаться вперёд, чтобы вновь застыть в фотографической неподвижности.


Картина Яна Вермеера «Молочница» (1660)


Анимация Бокановски – это недоожившая живопись, затормозившая на полпути к движению. В эпизоде «Мужчина без рук» мы видим молочницу с кувшином, словно покинувшую самую известную картину Яна Вермеера с целью всё-таки донести молоко до адресата. Сходство метода работы Вермеера и Бокановски прочитывается и в обстановке комнаты. Бокановски, так же, как и Вермеер, работает с замкнутыми скупо освещёнными пространствами, не перегружая композиции деталями. Искусствовед Питер Свилленс доказал, что во всех дошедших до нас картинах Яна Вермеера использованы всего пять типов интерьера, написанных с разных ракурсов. В «Ангеле» аниматор также дотошно изучает всевозможные точки зрения на уже избранные объекты: приближает и удаляет камеру, делает крупные планы, наблюдает за происходящим сверху, откручивает плёнку назад, поворачивая время вспять. Одна часть «Ангела» подобна десяткам картин Яна Вермеера, исследующих одну и ту же комнату.

Итак, с верхнего ракурса мы следим за молочницей, сквозь темноту спешащей по вертикали экрана. Она доходит до его нижнего края, и тут же ракурс становится фронтальным. В приглушённом свете камера выхватывает часть стола и тарелку с фруктами.  Появляется рука женщины с кувшином, который она ставит на стол, закрывая вид на фрукты.  Крупный план руки женщины и край её платья: она уходит. Тот же черный экран, по той же вертикали (но уже вверх) перерезает молочница: теперь мы видим её спину. Следует крупный план разбитого кувшина с пролившимся молоком. Эта последовательность действий повторяется несколько раз, в каждом случае – в новом ракурсе. С каждым новым циклом камера отдаляется от стола с фруктами и приближается к самой молочнице, и вот мы уже видим не только стол, но и сидящего за столом мужчину без рук с застывшем лицом. Женщина приносит кувшин, ставит его на стол перед тарелкой с фруктами и уходит. Кувшин летит на пол, но застывает в каждой фазе своего падения. Перед нами выстраивается цепочка падающих кувшинов, заполонивших всё пространство от столешницы до пола. Так Бокановски словно возвращает нас к протокинематографическим экспериментам Мейбриджа и Маре, показывая природу движения в кино и анимации, и одновременно разрушает единство времени: кувшин оказывается перед нами сразу в нескольких временных отрезках, на которые мы можем посмотреть из одной точки времени.




Кажется, в эпизоде с молочницей нет ничего настоящего: фрукты кажутся муляжными, мужчина – ожившим мертвецом, молочница – поврежденную восковую фигуру.

У всех действующих в «Ангеле» фигур вместо лиц – неподвижные рыхлые маски, созданные дизайнером Кристианом Данино (он же разрабатывал и декорации). Конечно, режиссера привлекает их фактурность: на маски можно бесконечно накладывать грим, делая образность фильма ещё более ёмкой и отточенной. Но Бокановски использует маски и для того, чтобы не допустить ни одного намёка на психологизм, тем не менее, иногда добиваясь ровно противоположного эффекта, так как маска – это почти всегда акцентированная эмоция, вызывающая к жизни зрительские суждения о характере героя. Видя маску на экране, зритель охотно верит в то, что здесь разыгрывается некое событие (по Лотману, кукла в театре – это «изображение изображения», так как она играет не человека, а актёра). Маски в «Ангеле» заменяют актеров, от игры которых Бокановски отказался, и тревожат своей отрешённостью и грубостью в той же степени, что и куклы Шванкмайера и братьев Квей.


Анна Краснослободцева

11 сентября, 2017 год




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject