Хрупкая душа мира. Три лица Елены Кузьминой

Автор: Максим Селезнёв



Её называли «советской Марлен Дитрих» и самой загадочной дивой сталинского кинематографа, чего Елена Кузьмина, исполнившая главные роли в лучших картинах своих мужей Бориса Барнета и Михаила Ромма, заслужила несмотря на своё «трудное» лицо, неуловимое киноглазом  то юной девушки, то древней старухи, то венценосной красавицы, то деревенской замарашки. Максим СЕЛЕЗНЁВ всматривается в такие разные лица Елены Александровны Кузьминой безо всякой надежды разгадать то, что за ними скрывается, — а просто потому, что не смотреть на них нельзя.


1. Актриса у самого-самого моря

В 1935-м году Борис Барнет, всегда предпочитавший вольные, самоорганизующиеся сюжеты, снял, вероятно, свой самый свободный, самый просторный фильм. Не фильм — почти что стихийное бедствие. Историю, в буквальном смысле написанную водой. Морской солёной водой, которая то бушует в штормовую погоду, то погружает рассказ на глубину, то вышвыривает его на самую поверхность, то смывает на каменный берег. Берег, где впервые встречаются герои фильма: Юсуф с Алёшей — рыбаки, попавшие в кораблекрушение, — и Машенька. А вот кто она такая, сразу не понять: то ли простая улыбчивая девушка, то ли местная нимфа, то ли и вовсе морская чайка, трепетная, юная Заречная, хрупкая душа мира из неудавшегося спектакля, склонившая голову над водой, у реки, на закате. Елена Кузьмина исполняет эту роль в предельном соответствии со всей той бешеной, стихийной природой фильма. И если браться сочинять особое название такой необыкновенной манере игры (что давно стоило бы сделать), то ничего не подойдёт лучше заглавия самой кинокартины  «у самого синего моря». Актриса у самого моря, на тонкой береговой линии, на ничейной территории между водой и землей.

Во всём у неё проявляется какой-нибудь едва заметный очаровательный рассвобождающий дефект. Это и резкий, неправильный, будто плохо поставленный, дезорганизованный голос, невпопад рвущий тишину фильма, голос «немой» актрисы. И еле слышное смягчение некоторых букв, так что привычные слова становятся чуть-чуть нелепыми и означают, кажется, уже что-то совсем далекое, лишь по случайности занесенное из дозвукового кинематографа. И живой, озорной взгляд, вечно чем-то слегка ослепленный (светом дня, вероятно) и как-то совсем не способный задержаться ни на чем конкретном, постоянно плывущий, даже в полной неподвижности.

Такие именно глаза, кажется, и должны видеть мир тем восторженным полуобморочным образом, каким он смонтирован и показан в этом фильме. В них не только бесконечная весёлость, но ещё и непременная безуминка, ошибка, нарушение. Вот она пропадёт в море, почти утонет, волны вынесут её на берег, и она, увидев свои собственные похороны, на мгновение испугается, что кто-то умер, и тут же, осознав ошибку, рассмеётся. Чем не чудесное нарушение? Таким же парадоксальным образом она примет влюбленность двух моряков и одновременно отклонит её, как бы растворит на здешних просторах. Влюбится в ответ и одновременно останется верной своему жениху, тому, что служит далеко-далеко за синим морем, на Тихом океане. Из всех этих крохотных неправильностей и выходит самая лёгкая, тонкая и прочная любовная связь, какую только можно себе вообразить; самая необыкновенная девушка, какую вообразил Барнет.


Кадр из фильма «У самого синего моря» (Борис Барнет, 1935)


2. Если бы Кальтенбруннер увидел твоё лицо...

Спустя пятнадцать лет на экраны вышла совсем другая, «правильная» и высокоидейная картина, шпионская драма «Секретная миссия» Михаила Ромма. Условия послевоенного времени привели сталинскую киносистему в последние годы её существования к странноватой гармонии — между нехваткой реальности, которую соцреалистическое искусство должно было воссоздавать, и нехваткой экономических средств для её конструирования. Всё то дикое, необузданное, природное, что было в раннем советском кино у Довженко, Козинцева, того же Барнета, запиралось в павильонные рамки, в фильмы, подобные «Секретной миссии», порой состояли из одних лишь кабинетных сцен. Всё более окаменевающая идейная организация сменяла собой прежнюю хаотичность и стихийность. То, что раньше звучало громогласно, значительной частью навсегда пропадало, но частью и сохранялось, скрываясь в глубине новых павильонных декораций, в тех же самых бесконечных кабинетах, становилось почти секретом. И фильмы Ромма представляются сегодня ярчайшим образцом подобного кинематографа секретов. Кинематографа множества секретов, целой законспирированной сетью, составленной из элементов, иногда неизвестных даже самому режиссёру.

Один из таких сложно зашифрованных объектов — Марта Ширке, она же советская разведчица Глухова. Не просто код, а многослойный шифр, как видно уже из описания: каждый новый слой ведёт к другому и так далее, далее по кругу, но главная загадка в том, что ни один из них так и не сообщает никакой тайны. Всю первую половину фильма перед нами Марта, не человек — как любезно поясняет Шелленберг, — скорее автоматическая функция. В одинаковом, многократно повторяющемся плане она сидит на водительском месте черной служебной машины, линия огромного руля проходит под её лицом, иногда разделяя его на две части. Взгляд Кузьминой, как и раньше, направлен перед собой, не видит ничего конкретного, но уже не от избыточности окружающего, напротив, как будто не осталось ничего, на что вообще можно смотреть. Медленный голос её вновь слегка неправилен, но это неправильность механического аппарата. И вот, постепенно зритель начинает догадываться, что порочная немка Марта — на самом деле наша Мария. Кузьмина изображает перевоплощение в течение одного плана: вместо нацистки мы вдруг видим хлопотливую русскую женщину, строго испрашивающую, как там в Москве и всё ли в порядке без неё дома. Одна маска спадает, под ней появляется другая, ещё более карикатурная, но накрепко приросшая — скорее не маска, а протез.

«Ох, если бы Кальтенбруннер увидел сейчас твоё лицо...» — многозначительно вздыхает собеседник Марты, прощаясь. Нет, Кальтенбруннер не увидит. Именно лица её в этом фильме не разглядит никто. Разве что в самом конце, когда Марта-Маша поедет умирать, сбегая от фрицев на той же самой чёрной машине СД, — за мгновение до взрыва. Она налетит прямо на камеру и тогда при максимальном приближении сверкнёт сосредоточенный нежный взгляд и лицо, всматривающееся в то, что впереди — в стену, о которую вот-вот разобьётся машина, в киноаппарат, который снимает её смерть, в некую громаду, что через секунду убьёт её. Но в тот решающий момент она уже крепко сожмет руль и, словно прячась за ним, скроет своё лицо, оставаясь не рассекреченной до конца. Далее — только необязательные проезды камеры, стыдливо отворачивающейся от прогремевшего взрыва и последняя шифровка: что-то про людей, которые «обязательно будут счастливы».


Кадр из фильма «Секретная миссия» (Михаил Ромм, 1950)


3. Приятная встреча

Будут счастливы. Не здесь, не сейчас, но чуть впереди, совсем близко, так близко, что ясно, где именно. Вот только чем ближе подходишь к тому сокровенному месту, тем становится оно лишь отдалённей: «нам выпало счастье да скрылось из глаз», как в песне об одной приятной встрече. Этой самой песней и открывается последний фильм, в котором играла Кузьмина, — «Беда» Динары Асановой. Открывается прилежным, ласковым распевом двух школьниц, детей первого послевоенного поколения.

Впрочем, «Беда» — она ещё и о старом усталом мире, в котором они растут. До первых кадров фильма по экрану проплывают какие-то несусветные формулировки из правительственного указа с таким же образцово немыслимым непроговариваемым названием: «О мерах по усилению борьбы против пьянства и алкоголизма». Не то пафосное назидание, не то зловещее предзнаменование последующих событий истории. Собственно, из таких типовых вещей и складывается «Беда»: стандартная процедура приёма в вытрезвитель (имя, адрес, год рождения), протоптанная дорожка к магазину, до одури заунывные вечера, дребезжание стекла в пивной. «Две трети жизни человек спит...» — безошибочно оговаривается главный герой Слава Кулигин спьяну, вздыхая, и заканчивает: «...и жизни не видит». Так и есть: бодрствуя, он бродит в каком-то распадающемся, нескончаемом советском мороке и только по ночам из снов иногда выплывают на него пугающие, безжалостно светлые громады давних мечтаний.


Кадр из фильма «Беда» (Динара Асанова, 1977)


Кузьмина, играющая мать Кулигина, появляется, в основном, лишь в коротеньких фрагментах. Перед нами тихая и грустная старушка, в которой ни за что не разглядеть той прежней барнетовской или роммовской звезды. Кажется, что если бы не титры, непросто было бы вспомнить, кто же эта актриса из эпизода. Но в завершающей части фильма, когда Кулигина арестуют после беспомощного пьяного преступления, она неожиданно останется совсем одна в центре всей этой обессиленной истории. Остальные — жена, ребёнок, собутыльники, — тихо рассеются и навсегда пропадут из виду. Закончится и долгая череда вечерне-сумеречных сцен, останется несколько простых, необходимых цифр: пять дней займёт дорога в тюремный лагерь, пять  обратно, один день на свидание, итого: десять к одному.

В дороге этой и случится самая важная во всём фильме чудесная встреча, та самая, возникающая прямо из негромких стихов Окуджавы. В промежуточной беззвучной сцене, в поезде, который везёт её к сыну, она вдруг встретится взглядом с молодыми ребятами из предыдущих фильмов Асановой. Они смотрят друг в ответ другу, затем о чём-то радостно и внимательно разговаривают. И Кузьмина становится не то чтобы прекрасна… На её лице проскальзывает вся красота, какая только успела побывать на нём за всю жизнь. На лицах её собеседников напротив – та красота, что будет. Разнонаправленные движения, которые могут встретиться только в одной этой точке. Вероятно, потому их встреча столь мимолетна, даже невероятна — одновременно и встреча, и расставание. «Нас юность сводила, да старость свела»  завершится сцена с последними словами Окуджавы.

Вскоре она прибудет в конечный пункт, уже на машине, выйдя из которой увидит бездвижный, снежный пейзаж: стена за колючей проволокой, контрольный пункт («проход не более трех человек»), старые железные ворота. Уснувший, непотревоженный предел того советского мира, в котором существовали её прежние киногероини. Она впервые добирается до него в этой короткой банальной сценке, когда её сопровождают от машины ко входу. Её с тем же лёгким прищуром взгляд настойчиво всматривается в эту последнюю границу, крайнюю землю, где обычно и прекращает свой путь джан, душа, ищущая счастья, о которой писал Платонов и которой была заворожена в последние годы Асанова. О ней же, вероятно, составляла свои шифровки и одна бесследно пропавшая шпионка. В таком месте заканчивает свой путь и Кузьмина  на белом нетронутом снегу, у диких замёрзших яблонь.


Максим Селезнёв

Апрель 2012 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject