Он убил свою семью и снял кино. Радикальные ходы Жулио Брессане

22.05.2017 16:25



Бразилия – невероятно жаркая тропическая страна, многие жители которой днём моют бассейны новой городской буржуазии, а по вечерам, возвращаясь в фавелы, утирают капли пота и едят жареную картошку с самым дешевым пивом (повезёт — если с кашасой). Отношения между богатыми и бедными сравнимы с тесным контактом коренных жителей и колонистов. Культура Бразилии подверглась влиянию «америнда», и ирония в том, что Жулио Брессане, снабжая свою кинематографию отсылками к литературному и даже лингвистическому наследию страны, остаётся для сограждан маргинальным режиссёром. Впрочем, за пределами Бразилии зрители и критики также будто и не знают такого автора, — судя хотя бы по количеству скачиваний его фильмов на торрентах. Руслан КУЛЕВЕЦ выяснил, в чём заключается оригинальность авторского модуса, и каким образом Брессане противопоставляет сковывающим прутьям свободу, а обманчиво моральным интенциям – радикализм.


Эклектический отбор исторических, мифических и романных персонажей практически ритурнелем проносится по фильмографии Брессане, иногда выстраиваясь в драматургическую линию. Так, в картине «Табу» режиссёр реконструирует воображаемую встречу, которая могла бы состояться между тремя бразильскими художниками в Рио-де-Жанейро: исполнителем самбо Ламартине Бабо, поэтом-сатириком Освальдо де Андраде и летописцем Жоао ду Рио. «Проповеди» рассказывают о первом человеке, который перевел Библию с древнегреческого и иврита на латынь, осовременив её, но не лишив священности. Однако, при всем уважении к этому образу, настоящим божественным светом озарено ницшеанство в фильме «Дни пребывания Ницше в Турине» (Dias de Nietzsche em Turim, 2001). Брессане, тонально разделяя мысли, труды и будни Ницше, проявляет его психологическое состояние как безумное, но не обреченное. С пером в руке философ сражается с теми, кто реакционно интерпретирует реплики Заратустры (в частности, следующую: «Что вреднее всякого порока? – Деятельное сострадание ко всем неудачникам и слабым — христианство»). Не в силах противоборствовать людям, он решает сначала срастись с архитектурой и природой, уподобляясь нарциссическому фланёру, а затем убежать и от неё.  «Единственный путь для безумия избежать всесильной власти разума — жить в  себе», — хотя слова Фуко и были сказаны скорее о Ван Гоге, который, задыхаясь в шумном Париже, перебрался в Арль, они также проясняют состояние и действия Ницше. Автор Заратустры берёт маску Диониса и порхает в инфернальном танце, ведь «нужно носить в себе хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду».


Фильм «Крыса в траве» (A Erva do Rato, 2008) основан на исторических рассказах бразильского писателя Машаду Де Ассиса (в 1980-е Брессане также обращался к творчеству земляка, используя мотивы «Посмертных записок Браза Кубаса»). Кроме ознакомления с историей Бразилии, «Крыса в траве» предлагает окунуться в античную мифологию.  Тесно переплетается с культурой эллинов и одна из последних работ Брессане — «Сентиментальное воспитание» (Educação Sentimental, 2013). Названием лента вызывает ассоциации с романом Флобера, однако рифмуется с ним лишь аналогичной силой чувствительности. На самом деле, фильм отсылает к античной фигуре — Эндимиону — легендарному царю Элиды или же пастуху в Карии, — который снискал симпатию богини луны Селены и был осуждён за это Зевсом к вечному сну. Мифическая картина перенесена на виллу в Рио-де-Жанейро, а современным аватаром Эндимиона служит не менее миловидный Арео, павший под чары незнакомки и практически тезки — Аоры.


***

Кадр из фильма «Дни пребывания Ницще в Турине» (Dias de Nietzsche em Turim, 2001)


Брессане не чурается обнажённой натуры — чего стоит позирование фотографу в картине «Крыса в траве»; фильм же, продемонстрированный на фестивале в Локарно в прошлом году, и вовсе наполовину состоит из подобных сцен. Стоит ли говорить, что Брессане не сублимирует похоть, ведь контакт со зрителем достигается с помощью ритма, жестов, голосовых интонаций – и зачастую на поле смерти.


Ещё в фильме «Он убил свою семью и пошёл в кино», снятом в 1969 году в пандан лентам Жилника («Ранние работы») и Фассбиндера («Любовь холоднее смерти»), в диалогах вроде бы бытует тема смерти, но завещается, однако же, любовь. «Я убил за любовь. Я вижу, как начинается день... Я вижу, как день убывает... А мысли о тебе не идут у меня из головы, о женщина!..», — песня, звучащая в фильме, служит парафразом безумства, неотделимого как от главного героя фильма, так и от Бразилии 1960-х, которую он олицетворяет. Но если в нарративе первых картин преобладает политическая составляющая, то в ленте «Крыса в траве» заигрывание со смертью имеет иной оттенок – страсти и одержимости. Герои встречают друг друга на кладбище, — здесь виньеткой становится надгробье на могиле Стендаля с выгравированным текстом «Visse scrisse amo», говорящим о движущей всем чувственности, во многом безумной и нередко плотской. Променял ли режиссёр рефлексию на аффект? Отнюдь нет. Сексуальное сближение достигается через фетишизированные фотографии и пластичные движения героев. В «Сентиментальном воспитании» нет изобилия пространств, билетных корешков и лососей в бешамеле, как у Флобера, но есть дурман любви, навязываемый литературой и мифологией. Так и Ницше у Брессане чувствует какую-то опорную страсть, — не к оголенным женщинам, издевательски возникающим пару раз в кадре, а к архитектуре, скульптурам и природному ландшафту.


***

Кадр из фильма «Крыса в траве» (A Erva do Rato, 2008)


Ранние фильмы Брессане скупы на изобретательные средства. Но ретроспективно они связуются и с «Днями пребывания Ницше в Турине», и с «Любовным кино» (Filme de amor, 2003), и с другими  картинами 2000-х отсутствием строго сконструированной, обычно сбивающей дыхание фильма, формы. Можно возразить, что в фильме «Лицом к лицу» (Cara a Cara, 1967), ввёдшим Брессане в кинематограф, соблюден волюнтаризм анархистского кино 1960-х. Однако что в «югославской черной волне», что у Фассбиндера-дебютанта модель поведения задают свобода и витальность, и первые изыскания Брессане не являются здесь исключением. В дальнейшем минималистичность и визуальная ненавязчивость уступает место калейдоскопу художественных приемов. Например, вместе с причудливой, но парадоксально органичной сменой ритма, кино бразильского режиссёра отличается своеобразным акцентом на анахронических элементах, что роднит его с шедеврами Мануэла ди Оливейры. В фильме «Странный случай Анжелики» сцены сняты так, будто они отображают прошлое, хотя за столом мы слышим разговоры о передовой медицине и даже об адронном коллайдере. Точно так же не сразу становится ясно, в какое время разыгрывается треугольник в «Любовном кино». Трепетное отношение к истории кинематографа заметно и по «Сентиментальному воспитанию»: когда Ареа вспоминает о своём прошлом, она пропускает полупрозрачную полосу целлулоида перед камерой, создавая потрясающий эффект двойной экспозиции.


И неподготовленный взгляд заметит игры Брессане с цветами, тенями, углами съемки. Кадры трутся и замыливаются, меняются с ярких, обличенных в желтую охру, на монохромные, сцены снимаются средними и крупными планами, а также снизу – «взглядом собаки». Сброшены в Лету и представления о темпоральности: «Любовное кино» переносит зрителя с каменистого берега в уединённый парадиз весьма быстро, тем не менее, в закрытом пространстве повествование то замедляется, то наоборот – не даёт нащупать аккорд. Танцы в фильмах Брессане сродни этим фантомным преобразованиям, возникая словно из ниоткуда и первоначально вызывая недоумение и только потом  (на самом деле, через долю секунды) — гипнотизируя.


***

Кадр из фильма «Любовное кино» (Filme de amor, 2003)


В рамках определения колеи Брессане будет лишним детерминировать политическую критику в искусстве в целом, но настоять на том, что режиссёр работает и в логике художественного сопротивления, и политического, всё же следует. Первые фильмы Брессане, чёрно-белые и с фантастически мизерным бюджетом (по сути, подпольные), уже на уровне фабулы являются политическим высказыванием. Снятые по заветам Nouvelle Vague и Cinema Novo, они отражают разочарование и отчаяние, противопоставленные барабанной поступи режима. Современный дискурс не может не рассматривать эти ленты в качестве интеграла политической мысли, в своё же время они подвергались жесткой цензуре со стороны военной диктатуры. «Я считаю, что именно политические действия повлияли на меня и моё кино»,  — слова самого Брессане. Авторитарный режим воспитал не просто художника-мистификатора и хранителя времени, но автора, радикализм которого на политическом поле нельзя игнорировать. Насилие в фильме «Он убил свою семью и пошёл в кино» – метафора безнаказанного и самодовольного правительства. В «Табу» обнаруживается сатирическая летопись отношений между коренным и колониальным населением. «Проповеди» намекают на ложность мотивов, стоящих за моральными установками и дискредитирующих их. Фрагментарное дыхание свободы, которое ощущается в каждом фильме режиссёра, заставляет вспомнить о важнейшем предназначении искусства.


Кадр из фильма «Лицом к лицу» (Cara a Cara, 1967)


В настоящее время оппозиционность Брессане определяется, прежде всего, выбором художественных средств. И перед тем, как упрекать режиссёра в отсутствии политического жеста, стоит выяснить, как в принципе он должен проявляться на сегодняшний день в искусстве. Например, всё упрощающий Лоуч, движимый буржуазными целями, постулирует радикализм или катализирует политическую инфляцию. Разве что тотальная мгла Ван Бина служит единственным правильным стилем. Брессане отменяет политическую парадигму как таковую, но не отказывает себе в радикальном высказывании, в том числе, политическом. Ссылаясь на свой последний фильм, режиссёр выступает «против гипертрофии документации, и добавляет: «действительность — это не только то, что есть в средствах массовой информации, но и мечты, чувства, музыка, искусство». Метод режиссёра состоит в извлечении современного зрителя из рамок, которые препятствуют реформаторству.

Сегодня модно использовать политические мотивы как предлог, но кино Брессане, отказываясь от навязчиво монструозных политических памфлетов, куда острее. Режиссёр выводит противоречивые нарративы (подчас — хаотически сложенные структурные элементы), сопротивляясь господствующей форме произведения и тем самым склоняясь к радикальной (можно справедливо считать, что левой) риторике. Любая деталь, будь то вербальная или визуальная, становится более актуальной (политически), чем ангажированные фильмы-близнецы. Полнокровная работа над стилистическим и эстетическим универсумами оказывается более эффективным подходом, нежели воспроизведение одного и того же либерального сюжета. Брессане лишён «ушей» и «глаз», улавливающих популярные фигурации. Он будто следует словам Беньямина и Сореля, отказываясь от действующих программ. Танцы в «Днях пребывания Ницше в Турине» и «Сентиментальном воспитании» совершаются без оглядки на траекторию полёта шумных фестивальных хитов. Именно так рождается кино, вдавливающееся в поры кожи своим темпом, ритмом, красотой.


Руслан Кулевец

23 мая, 2017 год




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject