Серийность воображаемого: «reality horrors» Улли Ломмеля

Автор: Сергей Фоменко



«К вам обращается Зодиак», – эта фраза обрела всемирную известность после показа на 60-м Каннском кинофестивале одноименной картины Дэвида Финчера. История оставшегося непойманным преступника, игравшего в криптографические игры с полицейскими экспертами и появившегося, согласно одной из версий, под влиянием кинематографа, откуда он заимствовал образы вдохновения, идеи для криптограмм и собственный псевдоним, ожидаемо сама воплотилась в кинокартине. Неслучайность этой связи заметил другой режиссер – Улли Ломмель, чья лента «Проклятие Зодиака» вышла на экраны в том же 2007 году. Сергей ФОМЕНКО создает клиническую панораму кинематографического цикла, ставшего наиболее значительным в позднем творчестве Ломмеля.


…Распространенное заблуждение, присущее немногочисленной современной критике работ режиссера, заключается в жестком противопоставлении ранних и поздних работ Ломмеля. Искусственно выписывается история талантливого авангардиста, якобы, после переезда в Соединенные Штаты, пытавшегося превратиться (причем тщетно) в коммерчески успешного и популярного ремесленника и постепенно растрачивавшего свое мастерство в сползании к голливудскому формализму насилия и эротизма. Вспоминают о его сотрудничестве с компанией Lionsgate и о том, что для массового зрителя, не слышавшего о Фассбиндере, Ломмель, наверное, навсегда останется творцом популярного слэшера «Бугимен», повествующего о похождениях невидимого маньяка. В свете таких рассуждений цикл кинобиографий серийных убийц Ломмеля представляется едва ли не закатом былого таланта.

Впрочем, режиссера (к слову, сына комика) не покидает чувство юмора, позволяющее ему в ответ на подобную критику предварять кадры свои последних фильмов ироничной фразой «От создателя «Бугимена» и сохранять неиссякаемую энергию для творческой работы. Ломмель никогда не переставал быть авангардистом, что доказывает хотя бы его недавнее сотрудничество с самой загадочной фигурой современного немецкого андеграунда – Марианом Дора в памятной «Меланхолии ангелов» в 2009 году. Упомянутая связь с Lionsgate похоже стала не меньшим развлечением для режиссера и неприятностью для голливудских дельцов, настолько антиголливудскими (и, соответственно, коммерчески неуспешными) оказались результаты его деятельности. «Мы просто развлекались», – шутит он в одном из интервью на тему своей «голливудской» карьеры(1).




Вместе с тем, переезд Ломмеля в Соединенные Штаты можно назвать по-своему символичным. Жиль Делез писал о миграции идей (и режиссеров) из Нового Света в Старый в поисках новых решений. Американское кино довело до кризиса классический образ-движение, но преодолеть его, в отличие от европейского, не сумело(2). Клише американского кино подверглось чувствительным ударам, осмеянию, пародированию, но не исчезло. В своей эмиграции Ломмель проделал обратный путь – из европейского кино в американское. Оказавшись в царстве клише, он вырабатывает собственный подход, основанный на концепции серийности воображаемого.

В Америке немецкий режиссер интересуется творчеством Альфреда Хичкока, чье мастерство, с одной стороны, обозначило предел классического образа, с другой – стала предтечей одного из ныне самых известных дискурсов американского кинематографа – сексуального убийства в кино. Этот дискурс не мог оставить Ломмеля равнодушным и подготовил его будущий цикл фильмов о серийных убийцах («reality horror» – по выражению самого режиссера).

Но причины интереса можно увидеть еще в его раннем творчестве. В своем совместном с Райнером Вернером Фассбиндером фильме «Нежность волков» (1973) Ломмель исследует историю Фрица Хаармана, жившего Германии между двумя Мировыми войнами насильника, одновременно являвшегося полицейским осведомителем. Образ Хаармана для криминалистики тех лет был неразрывно связан с т.н. дискурсом lustmord – «убийства из вожделения», которым в немецкой судебной психиатрии обозначались преступления непонятной мотивации и который в дальнейшем стал основой современного дискурса «сексуального убийства»(3).




Хронологические рамки здесь не случайны. Так, Клаус Тевеляйт связывает распространение этого понятия с генезисом в Германии фашистского субъекта через реализацию определенной формы мужской субъективности. Субъективности, отвергающей женственное, но вожделеющей его и стремящейся к обладанию им(4). Тевеляйт описывает грезы об убийствах женщин в романах ветеранов Первой Мировой войны – фантазм, присущий поведению сексуальных маньяков. Разумеется, убийства на сексуальной почве имели место всегда, но тип преступника, акцентированный только на одном типе преступления – сексуального – появляется в культуре начала XX века как крайность исследованной субъективности. Дискурс lustmord был призван вуалировать подобные преступления в рамках институциональной психиатрии.

Однако Ломмель и Фассбиндер в 70-е застали lustmord уже в стадии кризиса, и их экранизация истории Хаармана демонстрирует его зыбкость. Хаарман не желает обладать женственным, его жертвами становятся мужчины. Женское начало отвергается им как греховное в логике фашисткой моралистики. Теодор Лессинг, называвший его оборотнем и «волком в овечьей шкуре» (что отразилось в названии фильма), отметил негативную роль полиции, долгое время препятствовавшей расследованию преступлений своего осведомителя. Хаарман – не убийца по вожделению, а продолжение фашизирующегося общества. В соответствии с этим в «Нежности волков» нет психологизма как такового, нет прямого объяснения причинам превращения заурядного обывателя в чудовище, но есть картина общества, в которое насильник вписывается и может существовать.

К 1980-м годам lustmord полностью исчезает как аналитическая категория из судебной психиатрии Германии, но расцветает в США, куда этот дискурс переместился в 50-ые и где перешел в литературу и кино под названием «сексуального убийства», став одним из клише американской культуры. Сам термин «серийный убийца», изначально имевший узкоинструментальное применение, усилиями массовой культуры обрел широкую известность, чтобы возвратиться в психиатрию на правах научного термина и стигмы преступников определенного типа. Ангажированные исследования связанных с ФБР психиатров, невзирая на уже начинающийся кризис психоанализа, закрепят это понятие в типичном эдипальном треугольнике – в ситуации сочетания слабого отца и деспотичной матери, которая производит сознание маньяка, что позволит профайлерам относить к «сексуальным» любые повторяющиеся убийства, даже не связанные с изнасилованием.



Кадр из фильма Улли Ломмеля «Нежность волков»


На этом фоне Улли Ломмель, эмигрировавший в Америку вслед за lustmоrd, создает галерею кинопортретов серийных убийц, провозглашая их появление в своей отправной картине о Зодиаке посредством политического жеста. Чарли Каллен, Дэвид Берковиц, Гэри Риджуэй, Роберт  Пиктон, Дэнис Райдер, Ричард Рамирес, Зодиак и еще множество имен, незабытых благодаря массовой культуре. По одному-два фильма в год Ломмель выносит на экран детали страшных, но хорошо известных западному зрителю биографий. Причем речь идет вовсе не о простой эксплуатации образа.

Если Финчер, рассказывавший историю Зодиака глазами расследовавшего его преступления журналиста, показывает генезис медийного мифа о неуловимом злодее, то Ломмеля интересует появление самого зла. В его «Проклятии Зодиака» речь идет не о самом Зодиаке, а о его подражателе. Оставшийся непойманным Зодиак оставил сомнение в собственном существовании и в том, скрывался ли за его псевдонимом только один человек. В отличие от случая Хаармана, появление убийцы связано уже не с крайностями мужской («фашистской» по Тевеляйту) субъективности, а с особенностями медиального производства реальности в Америке.

В своих фильмах режиссер буквализирует заложенное в  сам термин «серийный убийца» понятие серии, выделяя важное свойство подобных преступлений: необходимость принудительного повторения болезненного фантазма.

Практически все фильмы из цикла «reality horror» Ломмеля строятся на повторяющихся описаниях преступлений и выполнены в барочной эстетике, исключающей гуманистическую репрезентацию. «Насилие в моих фильмах не может быть привлекательным, оно всегда демонстрируется как предельно отвратительный акт», – заметил Ломмель в интервью по случаю выхода экранизации истории Роберта Пиктона, которая пришлась на период суда над страшным преступником («Killer Pickton», 2005), и выразил соболезнование родственникам его жертв(5). В дальнейшем творчестве только один раз, четыре года спустя, в совместной с Дора работе «Меланхолия ангелов» Ломмель обратится к «притягательному насилию» в логике «божественного характера чудовищности» Клоссовски как попытке постижения человеческой природы. Но эта эстетика будет намеренно показана в ритуализации (и от лица) нечеловеческих существ.



Кадр из фильма Улли Ломмеля «Нежность волков»


Что касается цикла reality horror, здесь доводится до предельного обнажения серия воображаемого, которая захватывает больное сознание. В этом отношении будет нелишним вспомнить рассуждения шизоаналитика-практика Феликса Гваттари, который во время своей работы в психиатрической больнице La Bord, исследуя темпоральность маньяков, пришел к выводу о ее фиксированности («Темпорализация у маньяка подвергается абсолютной моментализации и игнорирует любые временные длительности»(6)). «Мне скучно, – говорит Зодиак в фильме Ломмеля «Проклятие Зодиака» о собственных преступлениях, – Но что я могу поделать?» Его проклятие состоит в том, чтобы повторять преступления вновь и вновь.

Делез и Гваттари обозначили в своем проекте «Капитализм и шизофрения» противопоставление идеи структурной организации рассудка (которая, в частности, привела позднего Лакана к пониманию воображаемого как структурированного порядком символического) и серийности воображаемого(7). Повторение определенной серии объясняет «остановку времени» больного сознания, фиксированного на повторном переживании впечатления из прошлого.

В дискурсе сексуального преступления американского кино структурность сознательного и подсознательного как прием, демонстрирующий мотивацию антагониста, стала, во многом благодаря фильмам Альфреда Хичкока. Ломмель отказывается от подобного подхода структуры, заменяя его серийностью воображаемого как производного медиа.

Впрочем, такой художественный подход оказывается сопричастен не только делезианской мысли, но и судебной психиатрии, отмечавшей, что сексуальный преступник вновь воссоздает ситуацию, предшествующую аффекту, чтобы повторять фантазматические переживания(8). Один из героев Ломмеля – Денис Райдер – превращает такую практику в алгоритм-девиз «Bind – Torture – Kill» («Связать – Пытать – Убить»), который в конечном счете заменяет ему собственное имя и который он публикует в газете («BTK Killer», 2005). Другой – Гэри Риджуэй – приходит на могилы своих жертв, пока полиция, по совету другого, уже пойманного серийного убийцы, не догадывается установить на одной из них подслушивающее устройство («Убийца с Зеленой реки», 2005).




Любопытно, что насилие в фильмах Ломмеля заметно отличается не только от голливудского формализма, но и от, скажем, образов Филилпа Гранрийе, также в своей ранней ленте «Угрюмый» (1998) обратившегося к истории насильника Жана. Но насилие Жана – это не садическое насилие, оно носит архаический характер, потому что с исчезновением понятия lustmord в Европе, в отличие от США, пошла вниз и криминалистическая статистика, стал исчезать и размываться типаж серийного преступника в искусстве. Американских героев Ломмеля, напротив, выдает почти театральное позерство, невольно отсылающее к «принудительному фантазму» де Сада, обретающему свой экстаз в повторяемости.

Разумеется, Ломмель заигрывает и с психоаналитичексой тематикой – он не может иначе, темы психоанализа по-прежнему заполняют медийное пространство, когда дело касается серийных убийц. Но это жесткая насмешка. «Я твой отец, Дэвид», – шепчет собака Дэвиду Берковицу, нью-йоркскому преступнику, убивавшему в Нью-Йорке влюбленные пары «по приказу соседской собаки» («Сын Сэма», 2007). Тема фрейдистского отца и Эдипа доходит в этом пассаже до окончательного гротеска и распада. Между тем, сама история Берковица, в свое время привлекшая внимание Делеза и Гваттари, становится примером коллективной сборки, в которой тенденции репрессивной культуры аккумулируются больным сознанием(9).

Серия для Ломмеля – это как раз производная такой коллективной сборки. В одной из экранизаций Зодиака подражатель легендарного маньяка сталкивается с настоящим Зодиаком, который оказывается членом тайной секты и которого в свою очередь выслеживает сын Хаармана, являвшегося ярым поклонником викторианского Джека Потрошителя. Другой персонаж, свиновод-вегетарианец Пиктон, вслед за Хаарманом использует мясо убитых им проституток для изготовления продуктов на продажу, а оба они невольно воплотят сцены из «Свинарника» Пазолини, кадры из которого Ломмель включает в свой фильм.

Современный психоанализ, задним числом признавая частичную правоту шизоаналитических критиков, назовет это явление «импринтингом» – обостренным восприятием медийных образов неустойчивым сознанием. Впрочем, трактовка Ломмеля более обширна: если кино – форма производства реальности, то сцены «Свинарника» Пазолини реальны для Пиктона, обуславливая (а на субъективной позиции маньяка и оправдывая) совершенные им преступления. В «BTK-Killer» кадры игрового кино чередуются с кадрами документальной съемки допросов Райдера, выделяя ситуацию сосуществования виртуального и реального в одной персонификации.




Кроме того, сами серийные убийцы у Ломмеля, чьи преступления являются производными коллективной сборки, продолжают серию общемирового насилия. В одной из сцен истории Зодиака детектив показывает фотографии жертв преступника, на которых запечатлены не его подлинные жертвы, а снимки погибших в концлагерях. Национал-социалистическую по сути риторику повторит и Чарльз Каллен – «Ангел смерти», врач, убивавший пациентов в целях улучшения общества и избавления его от слабых и инвалидов («Killer Nurse», 2008).

В связи с этим кинокритик Билл Крон, биограф Альфреда Хичкока и Луиса Бунюэля, замечает, что цикл о серийных убийцах Улли Ломмеля может иметь и политическое прочтение по линии ассоциаций. «Беседы» Берковица с собакой или галлюцинации Райдера могут напомнить рассуждения Буша младшего о том, что он начал кровавую войну в Ираке, посоветовавшись с Богом. Фанатичный консерватизм и гомофобия экс-республиканца Рэнди Крафта, превратившие его в одного из трех «дорожных убийц», будут связаны с его собственной тайной гомосексуальностью, совсем как у соратника Маккарти – Роя Кона («Убийца с большой дороги», 2008). «Ночной сталкер» Ричард Рамирес проникся ненавистью к женщинам, наслушавшись дядю, обиженного на Америку ветерана Вьетнама («Nightstalker», 2009). А вегетарианство Роберта Пиктона (в одной из сцен фильма Ломмеля он ест морковку, в то время как его брат и сестра едят приготовленным им «особые» мясные блюда) напоминает о вегетарианстве Гитлера.

«Вместе с тем, – продолжает Крон, – Монстры Ломмеля держат зеркало перед обществом, напоминая о наших скрытых желаниях и внутреннем Другом»(10). В его знаменитом «Бугимене» речь идет как раз о зеркале, способном отразить лицо человека и – одновременно – невидимого убийцу. «Разбирая навязчивые идеи маньяков, можно дойти до наших собственных тайных желаний», – резюмирует Ломмель в упомянутом интервью о Пиктоне.




Серийные убийцы из reality horror Улли Ломмеля – это не харизматичные сверхлюди коммерческого кино, а жертвы клише – определенной серии, поддерживаемой медиа. Когда Фассбиндер и Ломмель еще готовились к съемкам «Нежности волков», случай Хаармана в Германии представлялся им в некотором роде исключительным. В Америке же образы серийных убийц обрели столь массовое значение, что уже сами стали источником формирования новых преступников. Недаром Зодиак – и преступник, и киноперсонаж – подписывает свои письма в полицию перечеркнутым кругом – символом, хорошо известным американским кинооператорам, и вдохновлялся лентами «Красный фантом» и «Самая опасная дичь»(11). Порожденный медийным мифом, он сам превращается в медийный миф, вдохновляющий современных преступников. Причем время для воображаемого не имеет значения, о чем говорил Гваттари: в другой ленте Ломмеля – «Черной орхидее» (2006) преступная серия инициируется событием 59-летней давности.

Таким образом, Ломмель не мог обойти вниманием явление серийных убийств, увидев в нем самый яркий пример персонификации современного насилия, связанного с серийностью воображаемого на фоне одного из самых опасных клише американского кинематографа. Вновь возвращаясь к этой теме все последние годы – в личной творческой серии – он лишний раз показывает ее актуальность и неисчерпаемость.

«Reality horrors» Улли Ломмеля остаются примером искусства барокко и не менее поразительного реализма. В интервью на тему последнего цикла своего творчества Ломмель всегда говорит, что его страшные герои основаны на реальных персонах, а значит и на уровне допустимой в кино доли вымысла остаются похожими на людей. Вплоть до невоплощённых амбиций. Вплоть до присущего искаженной «американской мечте» желания быть лучшим, хотя бы в преступлениях. Вплоть до тоски по «нормальности» и тоске по любви, даже доходящей до страсти-обладания, подчас неметафорически людоедской («Каннибал», 2007). Воображаемое не структурируется реальным и символическим, а смешивается с ними.

Поэтому самые шокирующие детали в reality horrors Ломмеля не являются предметом авторской фантазии. Режиссер всегда «просто» заостряет внимание на подлинных деталях. Действительно, Берковиц на суде утверждал, что убивать его заставляла собака. Пиктон кормил соседей мясом своих жертв. А Хаарман искренне восхищался Джеком Потрошителем и вплоть до задержания носил с собой газетные заметки о нем. В этом отношении позднее творчество Ломмеля вполне созвучно сентенции двух отечественных писателей, прозвучавшей в их документальном романе о деле Андрея Чикатилло: «Ничего не приходилось придумывать. И это самое страшное, что ничего не приходилось придумывать»(12).


Примечания:

(1) Интервью с Улли Ломмелем / http://love-it-loud.co.uk/interview-with-ulli-lommel-the-boogey-man/ [Назад]

(2) Жиль, Делез. Кино. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 241. [Назад]

(3) Градинари, Ирина. Наслаждение насилием: сексуальное убийство в кино // Логос. 2014. №. С. 87. [Назад]

(4) Там же. С. 88 – 89. [Назад]

(5) Интервью с Улли Ломмелем накануне выхода фильма "Killer Pickton" / http://www.theglobeandmail.com/news/national/im-okay-with-being-attacked/article18173239/ [Назад]

(6) Дьяков А.В. Феликс Гваттари. Шизоанализ и производство субъективности. Курск: Издательство Курского университета, 2006. С. 146 – 147. [Назад]

(7) Делез, Жиль, Гваттари, Феликс. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. М.: Астрель, Екатеринбург: У-Фактория, 2010. С. 388. [Назад]

(8) Антонян Ю.М. Особо опасный преступник. М.: Проспект, 2011. С. 242 - 243. [Назад]

(9) «Сын Сэма» убивал под влиянием голоса предков, но последний сам проходил через голос пса. Именно понятие коллективной сборки высказывания становится самым важным, ибо оно должно принимать в расчет социальный характер. См.: Делез, Жиль, Гваттари, Феликс. Указ. соч. С. 133. [Назад]

(10) Krohn, Bill "The Serial Killer Cinema of Ulli Lommel" / http://www.hollywood-action-house.com/serialkillercinema_lommels.html [Назад]

(11) Грейсмит, Роберт. Зодиак. Спб.: Амфора, 2007. С. 306 - 307. [Назад]

(12) Кривич М., Ольгерт О. Товарищ убийца. М.: Текст, 1992. [Назад]


Сергей Фоменко

5 декабря, 2016




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject