Паскаль Бонитцер. «Реальность» обозначения

Перевод: Влад Лазарев



Теоретический текст Паскаля Бонитцера – это непростое для чтения, но незаменимое для практики пособие, освещающее сразу несколько тем, связанных с нашим восприятием кино. Эйзенштейн разрушает классическую европейскую традицию изобразительности. Рисунок Да Винчи предвосхищает появление киноаппарата. А ни одного фильма как цельного явления не существует и никогда не существовало. С этими и другими положениями знакомит эссе французского теоретика в переводе Влада Лазарева.


Операция, восстанавливающая третье измерение в «камере-обскуре» совершается посредством аппарата (механизма), который: 1) дает результат и 2) пропадает из созданного ей продукта. Этот продукт должен быть прочитан машинным путем, помимо диоптрийного или «камеры-обскуры»: его действительно можно прочесть только машинным путем, который не является «камерой-обскурой».

Жан-Луи Шефер


Как мы знаем, кино было придуманным, научно и идеологически, и разработано в соответствии с символическим изменением эпохи Возрождения, а его образная система была завершена и деконструирована в конце девятнадцатого века. Идеологический аппарат кино был обусловлен этим историческим завершением и определен в качестве придатка, расширения (продления) этой системы; кино постепенно стало машиной по производству фикций и одновременно крупной промышленностью; после задержки в несколько лет оно также переживает последствия символической революции, происходящей в пластических искусствах.

Кинематографическая конфигурация не должна рассматриваться в качестве узника сценографического куба эпохи Возрождения, несмотря на то, что она (по крайней мере, с точки зрения фотограмметрической ее основы), в значительной степени, является ответвлением этой системы. Возможно, мы можем подумать о движущейся камере как улучшении – в сравнении с мнимой свободой, изливаемой на зеркальный экран окулярами (на зрителя – Жан-Луи Бодри, «Идеологические эффекты, продуцируемые базовым аппаратом», Cinethique № 7/8), и как о продолжении перспективной сцены благодаря диахронии фильма. В противоположность этому, такое изобретение как крупный план, который, в целях экономии монтажа, знаменует пластический разрыв, который необратимо ломает вымышленный куб. Это так, даже если экономика «повествования» кино создала строгие ограничения на использование крупного плана и реинвестировала его в перспективную сцену в качестве инструмента описательного или драматического времени.

Само понятие крупного плана, тем не менее, может использоваться для демонстрации доминирования в кино с классической сценографической моделью и связанной с ним идеологией. Как и другие технические классификации, связанные с масштабом съемки (которые никогда не ставились под сомнение в идеологическом плане), это понятие зависит от метафизического порядка перехода от частного к целому [1] – с «человеческим телом», рассматривавшимся в зеркальной модели эпохи Возрождения как нечто центральное, сама суть, а также юридические полномочия для отделения физического «целого» от своих частей, диагональная поддержка этого целого; как рисунок Леонардо да Винчи, являющийся эмблемой агентства Manpower.

Определение «крупного плана» вне зависимости от его роли в кинематографической практике (в фильмах Эйзенштейна или Годара) рождает вопрос: каков же статус фрагмента? Вопрос, который, как можно предположить, не ограничивается несколькими элементами кинематографической практики, но касающийся кинематографического пространства в целом. С разрушением и потерей сценографической иерархии, которая априори определяла масштабы съемок в зависимости от нормативной (антропоцентрической) модели, мнимых топологических центрирований, «фрагмент» больше не может располагаться в идеологическом (и, собственно говоря, богословском) «целом». Это знаменует собой отсутствие всех теоретических единиц артикуляции в кино.


Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929), реж. Дзига Вертов


Возьмем кадр в виде примера. Что такое актуальность кадра как теоретическая единица артикуляции? Этот вопрос был поставлен несколько лет назад с точки зрения плана-эпизода (Жан Митри «Эстетика и психология кино», I, с. 156). Митри отказывается от идеи плана-эпизода и предполагает, что такой «кадр» на самом деле является непрерывным, состоящим из нескольких кадров, каждый из которых определяется движением камеры. «План-эпизод» был отклонен во имя нормативной классификации длины кадра. Кристиан Метц уточнил эту точку зрения. Но что если эта классификация оспаривается как производная от идеологических установок?

Очевидно, что никто не сможет просто стереть одним махом систему различий, без которых фильм не сможет быть понятным, не говоря уже о его создании. (Мы знаем, что вопрос глубины резкости значительно осложнил этот вопрос. По этому пункту я отсылаю вас к статье Жана-Луи Комолли на данную тему – Jean-Louis Comolli Technique et Idéologie: Caméra, perspective, profondeur de champ, Cahiers du cinéma, № 229-230, май-июнь и июль, 1971) Однако необходимо указать его идеологическое предопределение, историческую модель.

Фильм не является целым, частью которого считается кадр, поскольку объект «фильма» должен быть установлен теоретически, если не прибегать к эмпирической концепции, последствия которой в области кинокритики уже известны. И «фильм» может быть образован только теоретически (семиотически) как замкнутая совокупность, так как целого нет. И, поскольку целого нет, а целостно ничто (Лакан, Scilicet 2/3), что означает, что фильм может рассматриваться теперь только в разрезе его определяющей составляющей: последовательности, кадра, мотива, синтагмы, структуры… То есть, с точки зрения его фрагментации и его фрагментов. Семиотический шаг был инициирован Роланом Бартом («кадр… это не расщепление, химически восстановленное с пленки, а, скорее, след высшего распределения характеристик, в которых живший, текущий, анимированный фильм находится в сумме одного текста. Таким образом, кадр – это фрагмент второго текста, существование которого никогда не превосходит этот фрагмент; фильм и кадр снова встречаются в отношении палимпсеста, так что нельзя сказать, который из них является частью высшего порядка или той, которая получается из них») Кадр и Эйзенштейн являются отправной точкой, и это неслучайно.

Барт принимает само понятие «фрагмента» из текста Эйзенштейна («Неравнодушная природа», Cahiers du cinéma, № 218). В «аудио-визуальном монтаже» «центр тяжести» (= диалектический двигатель вымысла) больше не является определенным, как это было в немом кино, путем «столкновения фрагментов», а, скорее, путем «напряжения на внутренней стороне фрагмента» (= эффект столкновения или отключения «в кадре», среди элементов, входящих в само изображение). Другими словами, это динамический (диалектический) монтаж, который закладывает основу для «фрагмента» как такового, и, в то же время, превосходит его или рефрагментирует его в производство смыслового эффекта. В работе Эйзенштейна, проходя через это понятие фрагмента, есть первый приближенный показатель сигнификации [signifiance], текста, как избыточного по отношению к самому понятию представления («Диалектика без простых единиц: функция гетерогенных блоков, отныне делающая их читаемыми, препятствует их плотности, соединению и разъединению, которые аннулируют и уничтожают их. Этот параллельный процесс, который ввел бессознательную составляющую, требует – как и все критические исторические этапы – тестирование, разбивку на фрагменты, переоценку дифференцированных означаемых» – Филипп Соллерс, La boca obra, Tel Quel № 43).


Кадр из фильма «Стачка» (1925), реж. Сергей Эйзенштейн


Мысль Эйзенштейна, в целом, ведет в направлении разлома представителей сцены, в частности, разлома западного сценографического куба. Например, в статье «За кадром» (Cahiers du cinéma, № 215): «И мы снова в Японии! Ибо так кинематографичен один из методов обучения рисованию в японской школе. Наш метод обучения рисованию: берется обыкновенный лист русской бумаги о четырех углах. И втискивается в него в большинстве случаев даже без учета краев (края салятся от долгого корпения!) скучная кариатида, тщеславная коринфская капитель или гипсовый Данте (не фокусник, а тот – Алигиери, комедийный автор). Японцы поступают наоборот. Вот ветка вишни или пейзаж с парусником. И ученик из этой общности вырезывает то квадратом, то кругами, то прямоугольником композиционную единицу. Берет кадр!» Таким образом, западная сценография исключает вырезания [coupure], которые задают представление – именно то вырезание, которое появляется в галлюцинаторной форме «впечатлений от реальности», которой одержима его конфигурация. С другой стороны, исторически, в качестве основы этой диалектической диверсии лежит ее фрагментарная дисперсия, ее распространение.

При помощи этого вырезания и фрагментации в уме (фрагмент – символ, созданный как эффект вырезания, текстовое решение, вытесняющее значение «измельченный камень в многоуровневых слоях целого», опять же ссылаясь на Соллерса), мы должны определить, насколько синтагматика соответствует наибольшей кинематографической единице [2]. В целом, мы должны определить, в какой степени кино обозначения (в метцианском смысле) уместно; у обозначения, поддерживаемого «аналогичной» (и даже кодированной) западнёй, есть эффект сдерживания фильма и его чтение на трансцендентном семантическом уровне, что является «кинематографическим языком», сформулированным в своей повествовательной функции, и «осуждением» коннотации в роли «художественного» дополнения, выразительной избыточности. («Но литература и кино по самой своей природе приговорены к коннотации, поскольку обозначение всегда предшествует их художественным предприятиям, в том смысле, что "прежде, чем" обозначение литературы было закреплено идиомой. "Раньше" киноискусство было защищено: 1) аналогией восприятия; 2) кино-языком, который включает в себя частичный денотативный код (исходящий из более ранних исследований коннотации)», Кристиан Метц, Essais sur la signification... , с. 80).


Кадр из фильма «Старое и новое» (1929), реж. Сергей Эйзенштейн


Эта «аналогичная» сеть (натурализация изображения), которая была характерна для западной фигурации со времен позднего Возрождения, редуплицирована в определенной моде кино: 1) непрерывное воспроизводство движения фигур уже производится «без человеческого вмешательства» (на самом деле, речь здесь идет об определенном механизме и его отрицание означает самообман); 2) в «классической» экономике кино, особенно американского кино, которое все еще в значительной степени доминирует, хотя его позиция ослаблена слиянием диахронических артикуляций, которые посвящены сути повествовательной функции и, следовательно, должны быть стерты в пользу текучести повествования. Последний пункт, таким образом, индексируется, наделенный прибавочной стоимостью, которая называется «впечатлением реальности» (Базен: «Мы можем классифицировать, если не звание, то кинематографические стили в соответствии с реальностью, которую они представляют.» – Qu'est-ce que le cinéma, IV, с. 22). Диахронический жест в виде введения в повествование фигур может тем самым предоставить «доказательство», двойное доказательство, глубокое (онтологическое) «правдоподобие», «вероятность» (лояльность) кинематографической фигурации относительно «реальности», эта «реальность» сама по себе не представляет проблем [3].

Неясность в данном случае – идеологическая/символическая реальность «спонтанного» эффекта распознавания, который является результатом механического производства определенного типа фигурации, производственного аппарата «исчезновения», и глаз субъекта/зрителя заменяет его, тем самым навязывая выдуманную сцену. Этот эффект признания и эта выдуманная сцена, которая является чисто идеологической, буквально освящены «научностью» семиологии, в которой говорится, что кинематографический текст (и вообще образный текст, в котором шаблон «является частью», пусть и не совсем очевидной) возникает на указанном уровне. Даже если он признал, что во всех конкретных фильмах не существует обозначения «чистый», он априори постулируется в качестве основы для разборчивости речи в коммуникативной структуре. Можно повторить то, что сказал Жан-Луи Шефер (Scénographie du'un tableau, Seuil): обозначение не может представляться как обычное указание, поскольку в представительской культуре и как представитель структуры, оно обязательно подразумевает систематический процесс определения. «В этих условиях мы должны пересмотреть свое решение… Идея хронологического, методологического или логического первенства обозначена в дискурсе: нет никаких сомнений, что процветание лингвистики характеризуется несколькими жесткими положениями Соссюра, но они влекут за собой, путем целой сети упрощений, абсолютное снижение статуса изображения как текста».



Кадр из фильма «Все в порядке» (1972), реж. Жан-Люк Годар


Очевидно, что невозможно избежать последствий обозначения в самом начале толкования, в этом случае, обозначение [например, «кот»] находится в действии. «Съемка кота» – если речь идет об этом – не может быть переведено или интегрально сконвертировано в лингвистическое заявление [énoncé], вроде «это кот»; тем не менее, оно определяет ее в «немедленное» толкование, как в субъект толкования «кот» (то есть, в первую очередь не собака или крыса). Этот факт обычно использовался в качестве основы для осуждения всей нелинейной кинематографической динамики (поэтому Эйзенштейну и Вертову есть чему нас научить) и тем более, любому толкованию, не подлежащему диахронии, как любое толкование, которое рабски не повторяет повествование как последнюю инстанцию читабельности. Но «съемка кота», очевидно, не имеет значения, если слово «значение» толковать как имение любого активного смысла. Это может означать только трансверсальный или, если хотите, диагональный (или, согласно термину Эйзенштейна, вертикальный) по отношению к этому обозначению эффект. При трансформационном переходе от обозначения до определения, которое представляет собой, так сказать, момент толкования (хотя большинство фильмов сделано так, чтобы помешать этому моменту), обозначение теряется и одновременно с этим образуется (нам нужно думать об экономике этой потери и этого рождения) в актуализированной коннотации, что значит сверхдетерминацию «обозначенного».

В заключение хотелось бы сказать, что основание априорного обозначения в фильме семиотически связано с важностью данного, в такой «формальной» гетерогенной структуре как фильм, с уровнем фигурации (по отношению к скорости звука, например). Эта идеология сверхдетерминирована этим значением, которое является «свергнутым» (со всеми подразумевающимися проблемами диалектико-материалистической кинопрактики) Dziga Vertov Group, особенно в «Ветре с Востока» и «Правде»; также ее объектом является политическое толкование, занимающее место тех фантазий политизации, которые так удобно сделать «приемлемой» выдумкой. Это никоим образом не означает, что толкование, порожденное фильмами Dziga Vertov Group, является призрачным. По мере того, как изображение предполагает фантазм, есть, по меньшей мере, два противоположных толкования (которые выступают против друг друга): 1) толкование застревает в зеркальной сцене, которая в кино подвергается воздействию удовольствия [jouissance] драматических скандирований, недопустимых в повествовании; 2) диагональное толкование с поверхности представления, которое раскрывает текст путем своих сверхдетерминаций в фиктивном пространстве (и, следовательно, такое же призрачное пространство, только не закрытое, перемещается в результате разлома или деления сцены, стратегического пространства) на другой сцене, экономической сцене, работающей над историей.

Такое «толкование» может быть произведено не только на бумаге, но еще и, например, в определенном виде кинопрактики. Материалистской практики, границы которой, по крайней мере, определены.


Примечания:

[1] «Даже частичный и фрагментарный "кадр" (киносъемка человека крупным планом) по-прежнему представляет собой законченную часть реальности. Крупный план – это просто кадр, который ближе всех остальных» (Кристиан Метц, Essais sur la signification, с. 117.). Определения, такие как «частичный» и «фрагментарный», всегда неявно обращаются (в случае терминов, используемых для обозначения размера кадра, почти без исключений) к идеальной точке смотрения, которая охватывала бы «совокупность» пространства, концепции, которая имеет четкий смысл только в теологических терминах. Даже Эйзенштейн, который думал о фрагменте с точки зрения ее динамического взаимодействия с другими «фрагментами», не мог вообразить в конце своей киноистории «общее изображение, в котором варьируются элементарные фрагментарные образы» (Notes of a Film Director; quoted by Sylvie Pierre in 'Eléments pour un théorie du photogramme', Cahiers № 226-7) другими словами, реабсорбция гетерогенеза. Можно сказать, что крупный план указывает на свой статус как на фрагмент, у которого обязательно есть лишь незначительная функция в сложившейся сценографии. Следует добавить, однако, что он теряет свой характер как фрагмент в одном случае – когда его содержание является съемкой лица. И это самый самой распространенный метод. Лицо на западе не рассматривается как фрагмент, но как целое, как символ и эмблема единства тела. В этом смысле, крупный план находится на вершине пирамиды сценографии («основой» которой является общая съемка), чья вертикальная поддержка, «позвоночник», является зеркально отраженным человеческим телом.

Должен пояснить, что я имею в виду более ранние исследования Метца (Примечание автора). [Назад]

[2] Эмпирическая основа «большой синтагмы», которую Метц разъяснил в своей работе («Чтобы определить количество и характер основных синтагматических типов, используемых в современном кино, наша отправная точка должна состоять из текущих наблюдений – существование "сцены", "последовательности", "переменный монтаж" и т. д., – а также как некоторые, как это было ранее, семиологические анализы критики, историки и теоретики кино...»), приводит нас к иллюзии автономии текста, давая привилегированное положение линейности, «жизненному опыту», «потоку жизни»; то есть, в диахроническом уровне, где обозначения эффектов повторяются («Это ясно, однако, "автономия" автономных сегментов – не независимость, поскольку каждый из них только приобретает свой окончательный смысл в зависимости от фильма в целом, что является максимальной синтагмой кино», Essais, стр. 125; мой акцент на слове "окончательный"). [Назад]

[3] Иными словами, повествовательные функции как сети (иногда такие же явные как в «Young Mr Lincoln»). [Назад]

(‘“Realite” de la denotation’, Cahiers du cinéma № 229, май-июнь 1971)


Перевод: Влад Лазарев




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject