Прикладная фантазматика

Автор: Алексей Тютькин


 

Что такое фантазм в авторском кино? Почему он важен для понимания картин Николаса Виндинга Рефна, Дэвида Линча и Йоргоса Лантимоса? Возможно ли разделить с режиссером его фантазм, как хлеб, и таким образом присвоить? Об этом и о том, как сделать ваши фантазмы ярче и продлить их действие, подробно рассказывает Алексей ТЮТЬКИН.

 

Демон был и внутри того, что он показывал, и внутри того, кто это видел.

Тертулиан


Писатель был и остаётся телом, записывающим свои фантазмы на бумаге.

Владимир Сорокин

 

После того, как он очнулся, он увидел опрокинутое лицо.

Затем как будто бы рассвело, и он рассмотрел в мерцающем мраке подвешенное за щиколотки обнажённое женское тело с заломленными назад руками. Кровь сочилась из огромной раны на животе, свивалась ручейками, струилась по груди и лицу. Самого лица рассмотреть не удавалось – вместо него была маска из кровавых полос.
Когда в голове окончательно прояснилось, он понял, что двинуться или даже привстать из кресла не получится – он был крепко привязан к нему ремнями. Ему насильно была отведена роль зрителя.

Ещё чуть позже, когда неоновый свет стал ярче, он разобрал, что рана на животе связанной женщины – треугольник, но не простой, а фрактальный. Треугольник Серпинского, вырезанный острым скальпелем и покрывающий фрактальным узором весь живот.

А кровь всё никак не останавливалась, словно перед истязанием женщине впрыснули гепарин. На полу, возле его ног уже образовалось огромное кровавое пятно. Неоновый свет стал ещё ярче, его источники изменили место. Подвешенная женская фигура на мгновение стала выглядеть иначе: ноги истончились, превратившись в рога, треугольник Серпинского запылал козлиным лицом, залитые кровью груди показались вылитыми из бронзы – на него смотрел Бафомет.

Свет вспыхнул, и тогда он узнал в кровавой маске лицо своей жены.

 


Кадр из фильма Николаса Виндинга Рефна «Неоновый демон»

 

***

(Этот фрагмент написан «под Рефна» – хотелось бы думать, что он схватывает намерение режиссёра, столь упорно запечатлевающего свои фантазмы на плёнке / цифре. То, что треугольник Серпинского (см. Википедию) похож на морду Бафомета (см. Википедию), придумал критик и куратор Алексей Медведев, написав в Фейсбуке короткую рецензию на фильм Николаса Виндинга Рефна «Неоновый демон».)

 

***

Попытаемся поразмышлять о фантазме, – а описанное выше событие есть фантазм – более предметно, не по-бартовски. Фантазм для Ролана Барта – «слово-мана», многосмысленное, создающее иллюзию, что может объяснить всё, а на деле – «кольцо на верёвочке», которое бегает туда-сюда в речи, всего лишь добавляя ей ярких красок и обжигающего тепла. Барт использует слово «фантазм» слишком уж вольно – в книге «Ролан Барт о Ролане Барте», например, встречается даже «фантазматическое утро». Употребляя определение столь свободно (а, точнее, безответственно), скоро можно утратить силу означающего, и эпитеты перестанут значить что-либо вообще (что для вас значит определение «барочный»?).

В данном тексте «фантазм» будет пониматься максимально конкретно. В «Логике смысла» Делёз пишет, что фантазм – это не действия и страдания, а результат действий и страданий, то есть чистое событие, поверхностный эффект, возникающий на поверхности смысла. Не нужно взлетать на высоту, не нужно нырять на глубину, чтобы породить фантазм, рождающийся в зоне неразличения языка и тела. Он же в приложении «Фантазм и современная литература» цитирует Пьера Клоссовски: «Нет ничего более вербального, чем избыток плоти». Именно этот избыток плоти, перерастающий или, что точнее, становящийся словом / мыслью / знаком и есть фантазм. И наоборот, раз уж мы поселили фантазм в зоне неразличения слова и вещи, языка и тела, плоти и мысли: нет ничего более плотского, чем избыток вербального. Слова не облекаются плотью – они становятся плотью. Небольшая тонкость, но именно она позволяет определить фантазм.

(Думаю, не требуется лишний раз останавливаться на том, что ставший телом язык или тело, рассеявшееся до знаков – вещи тонкие, может быть, такие, что никогда не получат стереотипного определения; впрочем, этого не поймут только самые вульгарные материалисты, которые при слове «тело» сразу ассоциируют его с трупом, лежащим на цинковом столе в морге.)

Для дальнейших размышлений важно однозначно отделить фантазм от бреда. Не всякий бред фантазматичен, хотя из глоссолалии и поэтического «гонева» фантазм иногда вырастает. Обратное также верно: не каждый фантазм бредов. Хотя, следуя логике общего и здравого смысла, отыскать «небредовые» вещи вообще трудно. Авторские фантазмы – а неавторских фантазмов не существует – зачастую гротескны и абсурдны, но это не признак самого фантазма, а, скорее, авторского поля или поверхности, на которой он развёртывается. Впрочем, именно «авторскость» фантазма, со всеми её причудливыми свойствами, интересней всего.

 


Дениза «Роберта» и Пьер Клоссовски в фильме Алена Флейшера «Пьер Клоссовски, художник изображениями»

 

Здесь нужно уточнить мысль Делёза или, вернее, чётче выразить вторую, определённую им характеристику фантазма: он вроде бы и находится вне автора, но однозначно вырастает из него самого. Фантазм, что, впрочем, следует и из рассуждений Делёза, больше и шире автора, так как освобождает такие вещи («акосмические, безличные и доиндивидуальные сингулярности» по выражению философа), о которых автор даже и не догадывался. Важно то, что фантазм постоянно возвращается к автору, словно бы мысль, становящаяся телом, застряёт в нём и наоборот – словно бы тело, истончаясь до мысли, никак не может стать словом.

Вот безответственное определение: автор есть фантазм. Оно может показаться забавным, слишком уж игровым, но в нём есть доля конструктивности, если воспринимать фантазм, это вечно возвращающееся событие, как питательный материал авторского стиля. Только не следует полагать, что фантазм – это нечто единственное; авторский стиль – это фантазматическое поле, из которого застрявшие мысли выдёргиваются, как морковки – а некоторые так и остаются в жирной земле, растут, видоизменяются и прикидываются репой или турнепсом. Впрочем, это тема для отдельного разговора.

Пьер Клоссовски помянут не зря: именно его литературные и графические вещи – образчики работы с фантазмами. Законы гостеприимства, Роберта, множество слов, становящихся плотью, навязчивость видéний – фантазматичность Клоссовски образцова (я бы определил как образцового фантазматика ещё и Марселя Пруста – в его книгах есть все три характеристики силы фантазма, о которых будет сказано далее); Делёз вспоминает наряду с «Суфлёром» и «Этим вечером, Роберта» гомбровичскую «Порнографию» – как образчик литературной вещи, обращённой к теме тела-языка.

«Бафомет» Клоссовски, эта пневматически-теологическая трагикомедия, крайне фантазматична. Разыгранная в интерьерах вальтерскоттовского «Айвенго» история тамплиеров открывает свои секреты работы с духами, интриги которых почище морисдрюоновских историй прóклятых королей. Клоссовски, знаток Ницше и Сада, написал историю, которая потрясла бы даже этих двух господ картинами богохульного мятежа духов, которые избавились от законов Божиих и мечтают внедряться в тела. Но и развлекла бы историей воплощения в теле духа святой Терезы, чьи пикантные обстоятельства негоже пересказывать – их нужно читать, так сказать, в своём теле.

 


Кадр из фильма Дэвида Линча «Синий бархат»

 

***

Чей бафомет-фантазм, Рефна или Клоссовски, важнее / интереснее / действенней? Вопрос не просто неправильно поставленный, но глупый. Фантазм можно детектировать, сравнивать чужие фантазмы на предмет важности или интересности – глупость. С действенностью фантазма дело обстоит сложнее – об этом чуть позже. А сейчас важно понять, как творческая особенность кинематографа и литературы формирует фантазм, на какой стадии становления, ближе к какой границе зоны неразличения тела и мышления находится этот феномен.
Всё предельно просто: литературный фантазм скорее тяготеет к становлению-плотью мысли, кинематографический фантазм – к становлению-мыслью визуального (назвать визуальное плотью было бы слишком уж смело). Вероятно, существуют образчики фантазматического, которые находятся в самом центре зоны неразличения, их поиск – дело будущего.

Если о важности и интересности фантазма спорить не стоит, то обсудить его действенность – дело важное. Воздействие чужого фантазма совершенно не зависит от его навязчивости, то есть авторское фантазматическое поле может не только не воздействовать, но и просто оставлять равнодушным. Это ещё раз подтверждает сентенцию «фантазм есть стиль», так как авторский стиль, будучи определён, может быть не разделён. Разделить с автором его фантазм, как хлеб, можно, если у вас есть вкус к этому виду хлеба. Или хотя бы желание его вкусить – и, конечно же, смелость.
Сила-действенность фантазма зависит от трёх характеристик: 1) сконструированности, сделанности или – что почти то же самое, но «в обратную сторону» – невозможности (или нежелания) разъятия и анализа; 2) наличия в фантазме саспенса (в этимологическом смысле: саспенс как подвешивание) и 3) степени фантазматичности фантазма.

Выстроенность или сконструированность фантазма вряд ли кого-нибудь удивит, так как для его возникновения требуется выгородка на авторском поле, – сцена, интерьер или декорации – внутри которой и будет развёрнута зона неразличения языка и тела, разделённая неподвижной или бегущей линией границы, межующей эти два разнородных пространства. Когда сцена воздвигнута, на неё приглашают актёра – фантазм. Его актёрская игра тем сильнее, чем она строже и экономней – чем меньше слагаемых составляют фантазм, тем он действенней.

Сцена в линчевской квартире Дороти, когда вуайёр в шкафу наблюдает за перверсивными играми Фрэнка, сильна тем, что в ней мало элементов: все эти ингаляторы, куски синего бархата и стены цвета запекшейся венозной крови ничего сами по себе не объясняют, но, кажется, значат, то есть испускают знаки, которые нельзя прочитать. А причина в том, что это знаки тела, которые изо всех сил пытаются стать знаками языка, быть понятыми зрителем-вуайёром. Не элементы важны, а событие, которое они порождают.

 


Кадр из фильма Мэтью Барни «Кремастер 3»

 

Несомненно, при установке на скудность слагаемых фантазма, легче всего его сконструировать из вещей трансгрессивных, табуированных (табу всё меньше, но они всё же ещё существуют: инцест, каннибализм, педофилия, гомосексуальные отношения Хрущёва и Сталина, поиск покемонов в Музее Холокоста) да и попросту жестоких. Но и здесь важно то, какими нитками сшиваются полотнища фантазма. Любой талантливый автор, возводя свои принципы конструирования фантазма в заученные приёмы, без сомнений, уменьшает его действенность. Владимир Сорокин, некоторые вещи которого не менее образцово фантазматичны, чем романы Пьера Клоссовски, зачастую возвращается к одним и тем же приёмам.

Рефрен сорокинских фантазмов – членовредительство, но именно его навязчивость и уменьшает силу его воздействия. Сорокин, блестяще парируя реплике «Как вы можете так мучать людей?» выпадом «Для меня это не люди, а буквы на бумаге», тем самым определяет возгонку тела до языка; Николас Виндинг Рефн, не чуждый запредельного членовредительства, вполне мог бы перефразировать ответ Владимира Георгиевича на манер «Для меня это не люди, а запечатлённые на плёнку персонажи».

Однако приёмы конструирования фантазмов у этих двух авторов – с обязательной поправкой на пластическую сторону двух искусств – быстро приедаются. Сорокин, если не сгущает фантазмы на социальном поле (это интересно, но рассмотрение таких фантазмов уведёт нас в сторону), часто берёт слово и превращает его в тело. Простейший пример – рассказ «Настя», в котором выражения «Новоиспечённая» и «Прошу вашей руки» реализуются лобовым манером; Рефн вполне мог бы использовать этот приём в кино – он бы сработал там тоньше. Например, он мог бы снять сцену, в которой родители привязывают ребёнка к кровати, а затем отец проворачивает огромный ключ в некоторых отверстиях его тела. Так, мерзкая по своему звучанию фраза «Любимая, давай заведём ребёнка» приобрела бы достойную иллюстрацию; впрочем, Рефна однозначно бы поняли только русскоязычные зрители, все остальные получили бы просто образчик кошмара.

 


Кадр из фильма Йоргоса Лантимоса «Лобстер»

 

***

Но никакое желание трансгрессии не конституирует фантазм, если тот конструируется не на личном авторском поле (даже пусть он потом оторвётся от него и станет внеличным), а на холодном интеллектуальном опыте. Проще говоря, нельзя банально столкнуть американскую и египетскую мифологии, ожидая рождения всеобъемлющего фантазма. Просто обмотать член золотой фольгой, нашинковать ноги Бьорк и выбить зубы самому себе, втиснув в окровавленную дыру рта платок и приправив всё это обсессией по поводу «кадиллаков» – это не конструирование фантазмов, а создание их методом перебора. Каким бы певцом телесности Мэтью Барни не казался, никаких превращений тела в язык у него не происходит.

Наиболее истощённым приёмом конструирования фантазма является оператор «А что, если…», конституирующий сдвиг реальности – сдвиг, а не подвешивание, не саспенс. Важно, чтобы первичное «а что, если…» обладало как можно бóльшей силой воздействия, но именно в повышенной интенсивности сдвига скрывается его слабость. А что, если можно присваивать означаемым новые означающие, тем самым творя новую реальность, точнее, новый текст реальности? А что, если актёры будут играть мёртвых? А что, если не нашедших пару людей будут превращать в животных? Операторы, обладающие такой силой, очень удачно запускают повествование, которое потом нужно лишь слегка надправлять, следуя руслу истории. Но сдвиг реальности, обеспеченный таким оператором, очень быстро девальвируется – он однозначен, будучи сразу же раскушенным и съеденным. Между фантазмом и зрителем не возникает отношения жгучего, но сладостного непонимания.

«Лобстер» Йоргоса Лантимоса, который успешно деформирует реальность с помощью оператора «а что, если», при всей его странности фантазмом назвать нельзя – это фильм о телесности, которая пытается и не может стать текстуальной. В «Лобстере» уже видна истощённость оператора «а что, если…», который требует, чтобы в следующем фильме он был ещё мощнее (порнопринцип). При этом, будучи быстро считан, он мгновенно потеряет силу, а фильм по инерции будет катиться к слову «Конец».

Несомненно, нельзя отказать Лантимосу в таланте создавать замкнутые общества, то есть, сцены для фантазма, да и «авторскость» его построений неподдельна. Но сделать выгородку пространства недостаточно. В своём новом фильме «Эволюция» Люсиль Хадзихалилович мастерски конструирует миноритарное общество, которое, с первого взгляда, совершенно фантазматично, так как, базируясь на телесности, создаёт новый язык и мышление, представляющееся крайне дегуманизированным. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что «Эволюция» – это ремейк дебютной «Невинности» (та же игра миноритариев, только семиконечная звезда стала пятиконечной), новый язык оказывается шаблонным, а игра в телесность – просто результатом интеллектуальной игры. Фантазма не случается, так как фильм имеет однозначное решение: персонажами поиграли, теперь сложат их в коробочку и – спать. Всё уловимо, всё читается (есть и возможность вчитать), но существует несоответствие третьему пункту. Грубо говоря: недостаточно прилепить на спину пуговицы из плоти, чтобы создать телесное.

И всё же третий пункт – дело очень зыбкое, почти невозможное для определения, очень уязвимое для критики. Да и как вообще уловить фантазм? Фантазм – это вкус прикушенного всеми зубами листка фольги, тонкий ночной посвист доктора Ройлотта, цепочка огненных фосфенов, бегущих по ободку закрытого глаза, нечто, находящееся между перчаткой и кожей Роберты. Фантазм – это вызов критику, проверка его литературной и доказательной базы. Но одновременно это и вызов чему-то внутри, что не имеет имени, но точно и достоверно определяет становление-языка-телом или становление-телом-языка.

 

Клоду Луи-Комбе посвящается этот текст


Алексей Тютькин

29 августа 2016 года

 

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject