Викинги на Диком Западе: «Тень ворона» Храбна Гюннлёйгссона

18.08.2016 13:08 Автор: Дмитрий Буныгин



Рубрика «Зритель, который слишком много знал», рассказывающая о формальных приемах кинематографа.

«Тень ворона» (Í skugga hrafnsins, 1988) – второй историко-приключенческий триллер из так называемой «викинговой трилогии» Храбна Гюннлёйгссона (американские критики именуют ее «тресковыми вестернами» – cod westerns). При этом исландский постановщик, в отличие от Серджо Леоне, Корбуччи и прочих кузнецов «спагетти-вестерна», вдохновлялся «ковбойскими» фильмами опосредованно – через Yôjinbô Акиры Куросавы, чьим ремейком на самом деле и являлась первая часть указанного цикла, «Полет ворона» (1984). Кроме того, на режиссуру Гюннлёйгссона повлияла и суровая языческая и раннехристианская эстетика, впитанная исландцем вместе с «Девичьим источником» Ингмара Бергмана. Сцена финального поединка в «Тени ворона», тем не менее, прямо и бесстыдно отсылает нас именно к классическим стандартам правоверного американского вестерна и его итальянского суррогата. Дмитрий БУНЫГИН предлагает собственную раскадровку этой сцены, попутно отмечая сходства и различия дуэли викингов с устоявшимся западным образцом.

Что обычно представляет собой эта финальная, парадно венчающая череду столкновений, дуэль, этот наиболее скоротечный и напряженный – даже в сравнении с предыдущими аффектами остросюжетного действия – акт насыщенного повествования, это последнее, окончательное и веское подтверждение правоты главного и, как правило, положительного героя? Собственно, ее не назовешь поединком: бой в подобных сценах редуцирован до молниеносного... нет, не выстрела/удара, а предшествующего ему замаха/посылающего движения руки. Далее – агония побежденного, тяжелое молчание победителя, титры поверх неба, облепившего каменистую почву.

След от такого выстрела как будто невидим, во всяком случае, акцентируется не область раны, но сама фигура (в американских вестернах) или же лицо (в итальянских) раненого. Лицо, фигура, кобура – три элемента ритуала, предваряющего неуловимый глазом и во многом воображаемый выстрел. Чем быстрее выстрел, тем дольше тянется – вернее, скачкообразно развивается – этот в идеале бесконечный ритуал. Покуда пуля еще в стволе, участники ритуала пребывают в драматическом регистре и неразговорчивы – хотя у Гюннлёйгссона антагонисты продолжают обмениваться репликами (примерно так же, как Губная Гармоника и Фрэнк в картине Леоне «обмениваются» флэшбэками). Так или иначе они погружены в невербальный диалог – снятый традиционной «восьмеркой», что кажется занятным в связи с декларированной бесконечностью финальных дуэлей.




Искусство эксплуатации трех его элементов определяется удачной ротацией трех операторских планов, неизменных при любых погоде и местности, будь то всамделишный Запад или его испанская подделка либо исландская реминисценция, будь то Долина Монументов или «страна гейзеров», будь вокруг одинокие кактусы или лабазы, полные соленой трески. Общий план – это фигура на фоне голого пейзажа (например, антагонист повернут спиной совсем близко к камере, а вдалеке лицом к нему стоит протагонист – и/или наоборот). Средний план распадается на два: 1) первый средний, он же «молочный», план: сначала мы видим лицо и тело героя по грудь – так мы оцениваем мимику и соответствующие ей уникальные эмоции, сопровождающие персонажей единственно в таком режиме сгустившегося времени: они могут быть и скупыми, и бешеными в картинах одного и того же режиссера (сравните каменные маски Иствуда и Клифа в «На несколько долларов больше» и текучие гаммы выражений у Бронсона и Фонды в «Однажды на Диком Западе»); 2) второй средний, он же «пасхальный» – это поясной план, он будто нарочно придуман для вестернов и показывает героя до середины бедра, чтобы нам была видна кобура. По истечению ритуала рука чиркнет по кобуре, искрой сверкнет дуло, а пламя долетевшей пули насквозь прожжет чью-то клетчатую рубашку. Кобуру могут дать как деталь, выделив ее с помощью макро-крупного плана. Дуэлянты из «Тени ворона», «хороший» Траусти и «плохой» Хьёрлейфур, в силу понятных причин не имеют кобур, что нисколько не смущает авторов фильма, и оператор настойчиво повторяет детальный план с тайно зажатым в ладони – и, как мы узнаем уже через несколько секунд, смертоносным – лезвием. Ладонь здесь в тон средневековой аскезе выполняет роль и кобуры, и застывшего в ожидании кольта. В итоге холодное оружие становится «огнестрельным», и Траусти смертельно ранит подлого Хьёрлейфура (уверенного в том, что Траусти обезоружен), «пульнув» в того лезвием – так, как если бы это и впрямь была пуля. В скобках надо отметить, что меч как таковой напоминает о фаллической культуре в разы требовательней, нежели револьвер, и в руках Хьёрлейфура действительно напоминает эрегированный пенис (это хорошо заметно на втором из приложенных скриншотов), сообщая сцене нарочито маскулинное значение, которое не всегда считывалось и во многих американских вестернах (если там, конечно, не снимался Рок Хадсон), и в трилогии Леоне об Одиноком Страннике (асексуальнее Клинта Иствуда только плевательница в салуне – и никакие черные цигарки тут не помогут). И все же Гюннлёйгссон не превращает акцент в язык, а безмолвный диалог разгоряченных (в буквальном смысле: дуэлянты сошлись у барьера, наскоро покинув баню) и полуобнаженных мужчин – в подобие немой любовной сцены, которой, например, заканчивается «Однажды на Диком Западе»: стрелки Чарльза Бронсона и Генри Фонды до изнеможения сверлят друг дружку взглядами, что твой Штирлиц на встрече с женой в кафе «Элефант».




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject