«История Иуды» Рабаха Амер-Займеша: Спинозизм в кино vs Теология образа

28.06.2016 14:23 Автор: Олег Горяинов



Опыт религиозного в современном кино зачастую попадает в ловушку (пост)секулярного сознания, оперирующего категорией «чудо». Зрительское восхищение от увиденного впадает в соблазн нового культа и поклонения, что параллельно повышает стоимость кино как эксклюзивного товара. Однако возможен ли кинематограф, преобразующий теологическую составляющую фильма иными средствами, строго материалистическими и имманентными? Каким должен быть кинематограф, учитывающий всю сложность религиозного вопроса в XXI веке?

Олег ГОРЯИНОВ рассказывает об одной из самых главных картин 2015 года  «Истории Иуды» Рабаха Амер-Займеша, библейского рассказа, составленного из разрывов и умолчаний евангельского текста и снятого в окрестностях величественной алжирской пустыни.


На фоне теологического поворота в философии кинематографические усилия по осмыслению возвращения вытесненной религиозности видятся неадекватными масштабу вызова актуального положения вещей. Самые интересные и оригинальные попытки воплотить средствами кино неспособность мысли отреагировать на проблематичность статуса «веры» в современном мире остаются за рамками серьезной полемики. Симптоматичен случай Брюно Дюмона, чей самый сильный фильм в этой перспективе – «Вне сатаны» (2011) – прошел практически проигнорированным глубоким аналитическим дискурсом. Словно что-то изнутри кинокритики (и не только ее) не способствует радикальной постановке вопроса в духе Агамбена, Бадью, Жижека или, скажем, Квентина Мейясу: по силам ли кинематографу (как и философии) вернуть себе способность обращаться к опыту возможности невозможного, не будучи опосредованной религиозным протезом? Если верно, как пишет Мейясу, что «конец идеологий принял форму безраздельной победы религиозного», то современный кинематограф (как, впрочем, и иные практики) располагается внутри поля теологического, что не позволяет ему адекватно обращаться к этому вопросу извне. Сложившаяся ситуация приводит к тому, что «религиозное» оказывается чем-то вроде воздуха, которым дышит кино, но который оно не замечает, равно как и не делает видимым, ощутимым. Карлос Рейгадас, (безуспешно) попытавшийся повторить жест Дрейера, не учел, что опыт религиозного отнюдь не вытеснен секулярным сознанием из жизни современного человека, а потому, якобы, доступен лишь в категориях «чудо», но, напротив, настолько вписан в актуальные модусы жизни, что искомое переживание возможности невозможного располагается в пространстве повседневного, в категориях «обыденное». Канон постсекулярного в кино еще не начал формироваться.


Кадр из фильма «Последний Маки» (Dernier Maquis, 2008), реж. Рабах Амер-Займеш


В фильме «Последний Маки» (2008) Амер-Займеш показал, как некритичное отношение к «религиозному вопросу в XXI веке» влечет за собой сбой в функционировании всего социального механизма. Организуя мечеть для рабочих, patron вопреки традиции сам назначает имама, чем провоцирует раскол и постепенную политизацию отдельной группы людей. Картина «Последний Маки» поставила отнюдь не упрощенный вопрос о манипуляторном использовании религиозных институтов, как писали многие кинокритики, а о последствиях, наступающих тогда, когда религиозность сводится лишь к технике власти. Важно уточнить, что в своем третьем фильме Амер-Займеш обратился не к аналитическому антропологическому методу, который направлял его первые две работы («Уешуеш, что происходит?» (2001); «Хижина номер один» (2006)), но к преобразованию политико-социально-религиозного конфликта художественными средствами. Эстетика экспрессионизма, про вдохновение которой он говорит в интервью, делает фильм движимым потоком как разрастающимся красным полотном. Если у Годара, как писал Делез, было то, что теперь «уже не кровь, а что-то красное», то Амер-Займеш идет дальше и «что-то красное» становится проявителем скрытых даже от самой контролирующей инстанции техник влияния и подавления. Религиозное, которое как воздух невидимо для субъектов власти, проступает как контуры на поверхности фотографии в силу эстетического напряжения между высказыванием о конфликте и его теологической составляющей. Художественный зазор между религией и политикой оказывается лакмусовой бумагой, делающей видимой неадекватность современного понимания обеих сфер. Однако «Последний Маки» только начал (анти)теологический поход Амер-Займеша, который получил продолжение в 2015 году в «Истории Иуды».




Хотя на уровне сюжета Амер-Займеш уклоняется от канонических версий Писания, его подход нельзя назвать апокрифом или альтернативной интерпретацией. Иуда, который оказался не предателем, а верным другом, проникнутым чувством любви и восхищения перед учителем, выглядит предельно органично, словно так и должно было бы быть. Хотя режиссер и уверяет во всех интервью, что работа над сценарием заняла три года исследовательской деятельности, фильм и близко не похож на результат интеллектуального сопротивления инертной силе традиции. Скорее изучение потребовалось для того, чтобы найти не новые, забытые детали, а для того, чтобы обнаружить умолчания и пробелы. «Я извлекал выгоду из лакун в Евангелии, из его воздушных дыр, для того, чтобы выдвинуть другую гипотезу, более игривую и легкую, менее драматичную». «Легкость» – это и часто встречающееся в интервью слово и неожиданный (с учетом сюжета и палящего алжирского солнца пейзажей) эффект от просмотра. Любопытно, что говоря о влиянии «Евангелие от Матфея» Пазолини, Амер-Займеш, выказывая несомненное уважение, все-таки отстраняется: «его фильму не хватает легкости».

Но легкий не значит легковесный. Делая акцент на хрупкости и чувственности фигуры Иисуса, Амер-Займеш не упрощает библейское событие, но переводит его из режима сакральное в режим будничное, рядовое. «Он не звезда, он простой смертный», говорит режиссер и показывает Иисуса как человека, которого любят дети, с которым советуются жители города, а благодарные женщины омывают волосы благовонными смесями. За кадром остаются не только все чудеса, но сам лик мессии постоянно сокрыт накидкой, а его речам почти не уделено никакого внимания. Композиционно сцена разгрома рынка сделана столь сильно, что предшествующее ей короткое возмущение Иисуса стирается из памяти образом поломанных клеток.




Особенно ярко общая немота фильма и немногословие Иисуса проявляется в сцене суда, где говорит практически только Понтий Пилат, а Иисус лишь едва слышно отвечает. (Опять же, говоря о вдохновении от книг Роже Кайуа, Михаила Булгакова и текста неснятого сценария Дрейера, Амер-Займеш скорее берет из них несказанное, заимствуя очень и очень незначительные детали). Один из кинокритиков сравнил художественную строгость и аскетизм этих сцен с работами Штрауба и Юйе, однако несмотря на визуальное сходство здесь не хватает речевой интонации, ритма устного слова, на которых построены фильмы легендарного дуэта. Молчание, недоговоренность (как, например, в одной из первых сцен, где Иуда просит товарищей о помощи в защите Иисуса) людей у Амер-Займеша компенсируется звуками ветра, шелестом листьев и народными музыкальными номерами. Именно здесь Амер-Займеш совершает тихую революцию – он практически лишает кульминационный момент христианской цивилизации ее главного оружия: слова. Дискурсивное измерение религиозного заменяется визуальным.

«Пейзаж пригласил нас проследовать за собой, дух фильма определен пустыней». Алжирские пейзажи становятся в фильме главным элементом кинематографического образа, где природный ландшафт оказывается важнее сцен проповеди или распятия. (Сцена распятия вынесена за кадр, а пустые кресты показаны на таком расстоянии, что на фоне величия гор христианский символизм кажется детским лепетом). Однако Амер-Займеш далек от попытки архаизировать опыт встречи с мессией, от того, чтобы свести его к утверждению божественности самой природы, уклониться от политико-культурного опосредования. Три года исследований привели к тому, что вместо теологического дискурса Амер-Займеш предложил визуальное сопротивление, которое свел к вдохновению работами Караваджо, Рембрандта и «Мертвым Христом» Гольбейна. Фильм не рассказывает о «хрупкости», «чувственности», «человечности» Иисуса, он делает все это видимым, тем самым, более убедительным.


Ганс Гольбейн Младший «Мёртвый Христос в гробу»


В недавней работе «Пилат и Иисус» (2013) Джорджо Агамбен проанализировал главный судебный процесс в истории человечества и пришел к выводу, что встреча этих фигур послужила началом неразрешимого кризиса христианской цивилизации. «Правосудие и спасение нельзя совместить, каждый раз они по очереди исключают и признают друг друга. Суд беспощаден и, вместе с тем, невозможен, потому что все в нем обречено и ничто уже не спасти; спасение же милосердно и, тем не менее, не эффективно, потому что оно не предусматривает возможность судить». Апокалиптический тон Агамбена характерен для философской капитуляции перед теологическим вызовом. Фильм Амер-Займеша отвечает на это радикальной сменой парадигмы. Если «Спасение» и «Правосудие» не могут совпасть, то следует их оставить.

Важно не только, что Иисус оказывается «слишком человеческим», но то, что все персонажи фильма помещены в ситуацию, где они не совершают действий, а потому и не могут быть проводниками «божьей воли». Герои лишены не воли, но ролевых функций в пьесе под названием «рождение христианства». В «Христианской догматике» Карл Барт показал, что «поступок Иуды следует понимать не как проявление зависти и уж тем более не как некую силу темного царства, воздействующую вопреки божественному замыслу, но с самого начала и до конца как неотъемлемую составляющую Божьей воли. Действуя по собственному желанию, Иуда совершает то, что было угодно Богу». В этой перспективе уклониться от религиозной детерминации, значит выбрать не-действие. Или совершенно изменить смысл наставления Иисуса Иуде: «делай, что должен и делай это скорее». Эти слова учителя побуждают Иуду найти и сжечь записи проповедей. Дискурсивный пласт начал христианского мира уничтожается.




«Мой фильм не исторический, он обращается к сегодняшнему дню». Амер-Займеш предлагает не критику и не отвержение истории Иуды и Иисуса. Подобная стратегия вернула бы нас в XVIII, когда религиозность якобы развенчивалась силами разума, а вера исключалась бы как нерациональность. «История Иуды» представляет собой иную попытку завладеть теологическим ресурсом вопреки теологии: показать, как может быть видимо то, что внутри религиозного дискурса скрывается как невозможное. Сделать данным неданное. И метод, которым пользуется Амер-Займеш можно назвать спинозистским. Поскольку, как показал в «Богословско-политическом трактате» Спиноза, «для понимания того, как чудеса происходили в действительности, важно знать еврейскую фразеологию и тропы», в современности место этих тропов заняли технические решения, подчиняющие визуальный образ культу восторженного поклонения. Именно поэтому медленный взгляд камеры Ирины Любчански в «Истории Иуды» не гипнотизирует как капиталистическая сакрализация кадра как товара (скажем, на манер Любецки в фильмах Малика). «История Иуды» не чарует, но раз-очаровывает, наделяя зрение свободой от иллюзии встречи с чудом. Как опять же показал Спиноза: «пророки воспринимали божественные откровения только при помощи воображения» и что «для пророчествования нужна не более совершенная душа, но более живое воображение». Тогда лишить силы религиозный эффект значит лишить воображение его слабости – восхищения. То есть наделить его легкостью скольжения взгляда по горизонту, за которым начинается не новая эпоха, но новое самого времени: его способности не быть заданным единственным и фундаментальным событием в «истории человечества».


Читайте также:

Голос народа (Олександр Телюк об антропологическом проекте Амера-Займеша)

Истина кино: Заметки о контрабандистах из Монтрёй (Сирил Нейра о фильме «Песни Мандрена»)

Рабах Амер-Займеш: кино не снимают, за ним охотятся (интервью о фильме «Последний Маки»)

Рабах Амер-Займеш: кино на грани (интервью о фильме «Песни Мандрена»)

Скромное обаяние миноритариев (Алексей Тютькин о «людях становящихся» в кинематографе Амера-Займеша)



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject