Бунт Видерберга, или Политическое обозрение чужих окон

26.04.2016 17:39 Автор: Анна Кимельфельд



Все герои шведского режиссера Бу Видерберга бунтуют – каждый по-своему рвет связи с обществом, с прошлым и с жизнью, обращая отчаянный выпад в политическую акцию. Анна КИМЕЛЬФЕЛЬД рассказывает, каким образом фильмы неоднократного номинанта премии «Оскар» оказались созвучны феминистской формуле 60-х годов «личное – это политическое».


Фильмы Видерберга – не манифесты, потому что нет ни одного человека, чья жизнь могла бы стать упрощенным сборником лозунгов и цитат. Политика входит в быт его персонажей естественным путем. Кажется, что Видерберг всего навсего снимает тронувшую его историю о людях из соседнего дома, а политична она постольку, поскольку политика есть и в самом доме. Джаз, сыгранный на метле и крышке от кастрюли; праздник в бедности, где хлеб – невиданное угощение; парень, который практикует гипноз, чтобы раздеть подружку; воровство яиц из соседских сараев; неловкий первый секс – ленты Бу Видерберга напоминают прогулку по чужому двору и заглядывание в окна. Он схватывает весь сложный клубок отношений и моментов, не пытаясь их упрощать. При этом, он показывает как рождаясь в отдельных квартирах, политическое затем распространяется на завод, город или страну.

Начиная с первого полнометражного фильма «Детская коляска» (1963), Видерберг отказывается размещать события согласно четким и ясным идеологическим схемам, и на первый взгляд его дебютная картина как будто не особо политична – разве что позволяет себе дежурную критику буржуазного общества. Семья среднего класса проводит вечера у телевизора, так как больше в квартире говорить некому и не о чем; молодая девушка не может и не хочет удержаться на одной работе; как следствие – случайный флирт, неожиданная беременность, проблемы с жильем…
Поведение героини тяжело назвать бунтом не только потому, что она не выходит на улицы с плакатом и не хранит у сердца книжечку с Мао, но и оттого, что у нее отсутствует само желание бунтовать, рушить старый мир и строить новый. Восстание против истлевших социальных норм произойдет здесь в частном порядке, тихо и незаметно для окружающих. Девушка откажется жить по заветам родителей и следовать неписаному правилу «стерпится-слюбится», ее волнуют насущные проблемы – наличие денег, развлечения, отношения с противоположным полом. Точно также и необходимость воспитывать ребенка в одиночку кажется ей вполне будничной тяжестью, а вовсе не выходящим из ряда вон драматическим событием или знаком трагических перемен.


Кадр из фильма «Цветения пора» (1995), реж. Бу Видерберг


Первый фильм рабочей трилогии – «Вороний квартал» (1963) – куда более пессимистичен. Андерс, парень из бедной семьи спивающегося предпринимателя, упорно трудится над романом в надежде, что когда-нибудь его издадут, а общество наконец заметит, какой ужас творится в квартале, и их судьба начнет меняться.
Но его рукопись не интересна издателям и нет никакого способа привести изменения извне, да и изнутри они едва ли возможны. Как-то раз отец рассказывает ему, что на самом деле уже долгие годы живет в «скафандре», на дне, а окружающий мир с приглушенным шумом проплывает мимо. Для Андерса наступает час, когда уже невозможно надеяться, потому что надежда – это просто еще один «скафандр», а значит, существует лишь одно решение – отказаться от самообмана или загнивания, удрать, спасти свою жизнь. Теперь все его мечты и мечты его друзей связаны только с тем, чтобы уехать отсюда (даже сексуальные фантазии героев касаются женщин из других городов).

Может ли быть политична любовь? Или, пожалуй, лучше спросить по-другому – есть ли что-то более политичное, чем любовь? Начинаясь с беззаботного упоения влюбленностью пары, сбежавшей от всего мира и прежних обязательств – семьи, детей, жены, родителей, работы, военного долга – «Эльвира Мадиган» (1967), неуклонно омрачаясь, сворачивает к теме быта. От него, как и от политики, не сбежать. Строго говоря, быт и есть политика. «Не говори мне о любви, она не утолит голод», – твердит Эльвира. Двоим не суждено быть вместе, между ними слишком много границ, которые невозможно счастливо перешагнуть; единственный финал – погибнуть вместе. Как и другие персонажи Видерберга, они прокладывают путь размеренным шагом, не отступая и не оглядываясь, не надеясь на возвращение. Им неважно, что впереди – или будущее, затянутое дымкой неизвестности, или верная смерть. Их бунт – невозможность жить так, как предписано.


Кадр из фильма «Одален 31» (1969), реж. Бу Видерберг


«Одален 31» (1969), второй фильм из рабочей трилогии, откровенно политичен не только на уровне затрагиваемой темы, но и по логике своего построения. Поясняющие вступительные титры создают эффект отчуждения, и кажется, что зная наперед, к чему в итоге приведут события, нам придется воспринимать картину с точки зрения наблюдателя, лениво следящего за социально-политическим высказыванием. И тем не менее, сопереживание персонажам неизбежно. Они – не затертые фотографии из учебника, чья единственная функция – быть оцененными Историей в качестве демонстрантов. Потому-то «Одален 31» и не заканчивается сценой оплакивания погибших, ведь жизнь – не просто перечень значимых дат, а непрерывный процесс, и иногда мытье окон выглядит не менее важным занятием, чем участие во всеобщей стачке.

Ленты Видерберга четко выражают левые взгляды, при этом сам режиссер не стремится обелить трудяг или очернить работодателей. Когда в «Одален 31» предприниматели обсуждают, как поступить с персоналом, они не выглядят всемирным злом. Богатые промышленники скорее равнодушны, чем злонамеренны – под стать семье Бритт Ларссон из «Детской коляски».


Кадр из фильма «Детская коляска» (1963), ред. Бу Видерберг


В каком-то смысле рабочие поставлены в привилегированную позицию по отношению к богачам – низшим классам это равнодушие попросту не свойственно. Рабочие видят, чувствуют и слышат ярче и сильнее, тогда как мирок преуспевающего лентяя ограничен разве что заботами о выборе правильного столового прибора. Их взгляд не открыт миру, в отличие от того же Джо Хилла, странствующего по просторам Америки.

Последний фильм рабочей трилогии «Джо Хилл» (1971) повествует об эмигранте из Швеции, который в поисках лучшей доли приезжает в США, почти не зная языка. Очень скоро он берет себя имя Джо Хилл и пускается в дорогу. Он присоединяется к левым активистам, становясь их голосом, голосом всех американских рабочих. В своих поездках на крышах поездов, за работой или в тюрьме Джо всегда при деле – он сочиняет песни, звучные и понятные простому люду. Именно эта необходимость двигаться дает ему способность видеть страну и ее жителей.


Кадр из фильма «Детская коляска» (1963), ред. Бу Видерберг



Видерберг не различает политику, любовь, бедность, быт, знание или смерть. В своих работах он год за годом показывал, что политическое и личное нельзя противопоставлять друг другу, размывая и смешивая границы этих понятий. Разумеется, окончательно избавиться от этого разграничения нельзя: мы постоянно будем отделять одно от другого и всякий раз удивляться, осознавая их единство, – вслед за неудачливым коммивояжером из последнего фильма Бу Видерберга, «Цветения пора» (1995), который плакал и не мог поверить – как же так вышло, что язык Малера и Бетховена стал языком Гитлера?



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject