«Место среди живущих» и тайна французского багета

22.03.2016 17:25 Автор: Саша Шадрина


«Место среди живых» - второе после «Генеалогии преступления» прямое обращение Рауля Руиса к традиции французского нуара. Детективные загадки в его руках закручиваются в бесконечную завораживающую спираль, а криминальные сюжеты раскрывают совершенно неожиданный потенциал. О творческих кризисах Потрошителя, оптическом арсенале чилийского режиссера и душевном разладе между человеком и французским багетом пишет Саша ШАДРИНА.


1. All you need for a movie…

Всё, что нужно для создания успешного кино – это лихо закрученный, непредсказуемый сюжет, замешанный на криминале, экзистенциализме и головоломных метафорах, а в качестве его подоплёки – дискурс о смерти и бессмертии с присутствием живых мертвецов, что мы и наблюдаем в ленте Рауля Руиса «Место среди живущих» (Une place parmi les vivants, 2003).

Стилистика неонуара навязывается фильму не столько самим Руисом, сколько атмосферой экранизированного им романа Жан-Пьера Гаттеньо. Нельзя сказать, что жанр выдержан строго, но с уверенностью можно утверждать, что в своем фильме франко-чилийский мэтр играючи забавляется с голливудскими представлениями и устоявшимися традициями нуара, привнося в него «коронные» элементы: фантасмагоричность, иронию и мрачный гротеск, который скорее отсылает нас к кино Фрица Ланга, нежели навевает мысли о шаблонных криминальных драмах 1940-х―1950-х и всевозможных детективных клише. Нечто подобное можно наблюдать и в другом фильме Руиса ― «Генеалогии преступления» (1997).

Стоит отметить, что чилийский демиург никогда не загонял себя в рамки определённого жанра, постоянно экспериментируя, но при этом оставаясь верным своему особому стилю. Трудно поверить, что столь разнокалиберные произведения, как хореографическая лента Mammame (1986), экранизации Пруста и Клоссовски, так называемая «Стивенсоновская трилогия» были созданы одним и тем же режиссёром. Однако ж, при внимательном просмотре этих фильмов невозможно не уловить один и тот же уникальный авторский почерк.




2. Скверные времена для Потрошителя

Скверные времена настали для писателя с говорящей фамилией Риппер: издатель отверг его новый роман, а чтобы хоть как-то сводить концы с концами, ему приходится заниматься ненавистным переводом любовных романов. Вдобавок в его жизнь бесцеремонно врывается обворожительный серийный маньяк, предлагающий Эрнесту Рипперу сомнительную сделку ― литературную коллаборацию, обещающую небывалую славу писателю-неудачнику и исповедальное облегчение ― успешному серийному убийце. Далее сюжет становится всё запутанней и интересней. Особую роль в этой картине, пропитанной сименоновским духом, отзвуками традиций Джеймса Эллроя, реминисценциями творчества Рэймонда Чандлера, играет исторический контекст для сюжетной канвы ― Париж 50-х годов, где расцвет философии экзистенциализма смешивается с историей движения ФНО ― Фронта Национального Освобождения (Алжир).




3. Тайна французского багета

Можно с уверенностью утверждать, что одним из важных действующих лиц в фильме является французский багет. Пресловутое 65-сантиметровое хлебобулочное изделие, являющееся своеобразным символом Франции, многократно появляется в процессе развития сюжета.

Вот он в одной из первых сцен картины: после звонка издателя писатель пинает багет, срывая на нём свой гнев и отчаяние. Камера фокусируется на багете, вдали видна смутная фигура Риппера с многозначительно сверкающим ножом в руке, более всего в эту минуту напоминающего маньяка, готового убивать и крушить всё вокруг.




Вот сцена с готовящимися ко сну Сабиной и Риппером: словно бы подглядывающий за героями хитрый французский багет расположился в удобной наблюдательной позиции за окном, снаружи, на полочке среди цветочных горшков.




Ещё одна сцена, поистине уморительная: во время спора разгорячённый убийца лупит багетом по спине писателя, отчего многострадальная булка разваливается, теряя свой ― доселе совершенный ― первозданный вид, разлетаясь сотнями ошмётков в разные стороны.

Как объяснить символизм этих сцен? И не раскрывается ли в них противостояние доведённого до отчаяния писателя и всей французской общественности?


4. «Место среди живущих» и руисовские оптические трюки




Величайший кинематографический визионер предъявлял высокие требования не только к содержанию своих произведений, но и к форме, применяя множество специфических художественных приёмов как для создания визуального акцентирования объекта, так и для усиления зрительского восприятия всего происходящего, полного погружения зрителя в особую атмосферу иррациональных реальностей причудливых историй. Для реализации столь сложных задач, режиссёру подчас требовался оператор-постановщик не просто искусный, а гениальный. И если уж Руис находил такого, вместе они творили невероятные, потрясающие произведения искусства. Рассмотрим некоторые «фирменные» оптические трюки на примере «Места для живущих» и ещё нескольких руисовских фильмов.

1. Вращение камеры вокруг предмета, а также крутые наклоны то влево, то вправо (или же иллюзия наклона).

Провернуть подобное можно в двух случаях:

– имея подвижную, достаточно портативную камеру;

– при наличии громоздкой установки иллюзию таких наклонов можно получить за счёт использования специальных призм, создающих эффект рефракции (преломления).

Для того чтобы крупно снять траву или землю, оператору вовсе необязательно выкапывать яму, достаточно лишь поставить такую призму в нужное положение (на землю), и больше никаких ухищрений не требуется — камера может по-прежнему оставаться в вертикальной позиции.




2. Активно используется игра света и тени при съёмке лица крупным планом, отчего лица приобретают ещё бóльшую выразительность.




3. Нередко в фильмах Руиса камера смотрит на героя снизу вверх, при этом горизонт завален набок (так называемый «голландский угол»).





4. В этих кадрах можно наблюдать коронный оптический трюк Руиса: часть видимого в кадре снята при большой глубине фокуса, в другой части кадра – на переднем плане помещается, очень крупно, один небольшой объект (например, стакан, чья-то нога, статуэтка, сигарета, газета), снятый при малой глубине резкости, вследствие чего происходит размывание заднего плана и зрительное акцентирование объекта. В итоге полкадра – это крупным планом предмет с размытым фоном, другая половина кадра – все предметы и люди видны отчётливо, в фокусе. Для решения задач акцентирования и фокусировки операторы иногда используют специальные усеченные линзы, при помощи которых можно одновременно изменить фокусное расстояние объектива в ту или иную сторону.

5. Одним из часто используемых любопытных приёмов Руиса было совмещение в одном фильме цветной и черно-белой плёнки — так создавался контраст между сценами. Помимо этого Руис со своими операторами в одном кино использовали плёнки разных марок: например, «Кодак» чередовалась с плёнками «Фуджи» и «Агфа». Нередко Руис экспериментировал и со светофильтрами. Смешение черно-белых сцен с цветными можно наблюдать, например, в руисовской экранизации романа Клоссовски «Прерванное служение» и в ленте «Три кроны для моряка» (в обоих фильмах оператором был Саша Верни).

6. В «Гипотезе похищенной картины» (вдохновлённой романом «Бафомет» Пьера Клоссовски) Руис и Верни используют чёрно-белую пленку, подражая стилю великого оператора Анри Алекана, чья техника заключалась главным образом в выстраивании сложной световой архитектуры вокруг изображения. Перед началом съёмок режиссёр и оператор устроили себе просмотр «Красавицы и Чудовища» Жана Кокто, после чего было решено снимать кино в этом же стиле. В «Гипотезе похищенной картины» Руис и Верни демонстрируют особое, разнонаправленное освещение, удивительную игру света и тени, мягкость портретов и свечение контуров предметов, сочетающиеся с тщательной работой над композицией и мизансценированием. В одном из эпизодов, например, можно наблюдать одновременно несколько солнц на небе.


5. Двойственность

Созданный Гаттеньо и Руисом образ фрустрированного писателя, вечно окутанного сигаретным дымом и звуками томного джаза, навевает мысли о другом представителе пишущей братии ― главном герое «Голого завтрака» Кроненберга, а гипнотическая сцена танца трёх стриптизёрш в клубах тумана и эманациях искусственного света ― туманно-танцевальный этюд из «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ» Линча.

«Сердце самого закоренелого злодея в мире ― книга более гнусная, нежели «Hortulus Animae...» [«Садик души...» (лат.).], и, быть может, одно из величайших благодеяний господа состоит в том, что она «не позволяет себя прочесть» ― писал Эдгар Аллан По в новелле «Человек толпы».

История Жозефа Арчимбольдо, маньяка ― как раз тот случай, когда книга буквально настаивает на своём прочтении, поскольку заблудившись в собственных сюжетных перипетиях, заплутав в своих злодеяниях, она остро нуждается в помощи извне. Является ли наш «маньяк» истинным воплощением зла? Или же он всего лишь жертва таинственных обстоятельств? А может, он и вовсе жалкий притворщик, лгун, манипулирующий доверчивым писателем, в то время как настоящий убийца скрывается от наших глаз, прячась где-то в невообразимых закоулках фантазии режиссёра? Жонглируя всевозможными символами и загадками, Руис никогда не бывает однозначен в своих высказываниях и не преподносит зрителям прямого ответа на им же самим поставленные вопросы. Более того, весь фильм, за исключением финала, предугадать который невозможно, есть не что иное, как розыгрыш, большое надувательство всех и каждого, – и зрителей, и протагониста истории Эрнеста Риппера – проникнутое насмешкой над кинематографическими стереотипами и откровенным глумлением над рьяными приспешниками экзистенциальной философии.

Писатель, вынужденный зарабатывать на жизнь переводом опостылевших ему бульварных романов, мечтает создать великое творение, для него встреча с персонажем Тьерри Гибо ― счастливый случай, позволяющий реализовать мечты. Кажущийся поначалу человеком высоких моральных принципов, Эрнест Риппер, вступая в игру с Арчимбольдо, пренебрегает собственными этическими идеалами, соглашаясь стать не только сообщником убийцы, фиксирующим все его злодеяния на бумаге, но и соучастником настоящего преступления. Недаром Руис наделяет персонажа Кристиана Вадима «говорящей фамилией», тем самым выявляя мистическую связь между писателем и «убийцей». Психологические портреты обоих персонажей обладают некой нестабильностью, некоторые черты обоих характеров словно бы дрейфуют, передаваясь от одного героя к другому.


― Если это, как вы говорите, сделка с дьяволом, то кто же из вас двоих дьявол? Вы или он?

― То один, то другой. А то и оба сразу. Может, и вы, Роже?


Это и есть дуализм ― или, вернее сказать, множественность, которая в фильмах Рауля Руиса раскрывается в двойственности как явлений, так и личности, в двусмысленности произносимых речей. Каждый из персонажей «Места среди живущих» ведёт двойную жизнь, обе эти жизни ― взаимоисключающие. «Серийный убийца» Жозеф Арчимбольдо – в обычной жизни чрезвычайно приятный и образованный человек, всем вокруг он знаком по именем ЛУЛУ, все его обожают. Все, кроме писателя, настроенного весьма скептически в отношении Арчимбольдо и выказывающего определённые сомнения в подлинности истории злодейств Жозефа, убедительно выдающего себя за убийцу, которым в конце концов и становится волею судеб.




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject