Письма для Синьити Миякавы

Авторы: Юлия Коваленко, Максим Селезнёв


Синьити Миякава - японский режиссер, который снимает свои работы преимущественно на 8-мм камеру. Эти фильмы практически не покидают Японии, а о самом режиссере мало что известно за пределами его родины. Летом Cineticle впервые опубликовал тексты об этом режиссере. Сегодня представляем переписку Юлии Коваленко и Максима Селезнева, посвященную Синьити Миякаве. Также Cineticle совместно с режиссером  подготовил онлайн показ его фильмов - до 20 декабря впервые можно будет посмотреть «Озеро»,«Я - тот, кто определяет твою одну секунду» и «Отвязаться».



1


(Юлия Коваленко --> Максим Селезнёв)

Максим, привет!


По правде говоря, от прошедшего кинофестиваля осталось мало впечатлений. Очень много похожих между собой фильмов-аттракционов, снятых, скорее, конъюнктурно, из маркетингового расчета. И как нередко случается на кинофестивалях, много излишне шумных событий. Абсолютный аншлаг на показе «Любви» Ноэ, куда с трудом пробрался и Даррен Аранофски. Мирослав Слабошпицкий цинично кичился тем, что не видел украинского кино, кроме собственного… Все, что оставило по себе по-настоящему теплый след – это удивительно деликатный и чувственный «Моя мать» Нанни Моретти (как бы хотелось успеть о нем написать!), показ реставрированных фильмов братьев Люмьер, и, конечно, такая долгожданная встреча с друзьями.

Кстати, во время показа фильмов Люмьер мне подумалось, что одна из самых волшебных их картин – «Разрушение стены». Ведь всего благодаря обратному порядку воспроизведения кадров развалины на глазах у неискушенного зрителя меньше чем за минуту превращались в целую постройку. Возможно, именно в этом заключена самая удивительная способность кино – соединять время, преодолевать всяческие границы, подшучивая над законами и порядком вещей в природе. В конечном счете, кино может создавать целые вселенные – и для этого не обязательны сверхсложные спецэффекты или крутая техника. Достаточно одной лишь камеры и свободной фантазии режиссера, чтоб экран стал местом, где можно жить по совершенно другим, своим собственным правилам.


«Разрушение стены» (1896), братья Люмьер


Но я хочу поделиться с тобой своим самым важным впечатлением последних месяцев – это японский режиссер Синьити Миякава. Он живет и снимает в Токио. На сегодняшний день его фильмография состоит всего из 4 фильмов, самый долгий из которых («Озеро») длится почти 45 минут. Его кино предельно личное, почти дневниковое. Вместе с тем фильмы Миякавы полны люмьеровского в смысле простоты и изобретательности очарования. Эти фильмы немноголюдны – в кадре режиссера появляются преимущественно его близкие. Но каждая маленькая картина Миякавы становится частью мира, в котором в любой момент можно оживить или даже выдумать воспоминания, примирить прошлое с настоящим, можно перерождаться, дружить с далеким незнакомцем и самым изысканным способом признаваться в любви. Для всего этого Миякаве нужна лишь камера и несколько катушек 8-мм пленки. Причем снимая в этом исчезающем мелком формате, Миякава не столько ударяется в ностальгию, сколько независимо от кого-либо или чего-либо живет в своей личной вселенной. В юности, как рассказывает сам Миякава, пленка стала для него проводником в мир кино – первые фильмы, поразившие режиссера, были сняты и показаны с 8-мм пленки, первая личная камера была Super 8. Этот формат кристаллизует очень много воспоминаний, а его уменьшающаяся буквально с каждым днем востребованность свидетельствует о самом течении времени. В этом свете, не имеет ровно никакого значения, что фильмы, снятые Миякавой на 8-мм пленку, все с меньшей и меньшей вероятностью попадут когда-либо на экраны кинотеатров и фестивалей, и что даже соседи начинают посмеиваться над старомодностью режиссера, принимая его, скорее, за чудака. Поскольку в кино, в котором живет Миякава, пленка сама по себе связывает время и пространства – как обратный порядок воспроизведения кадров в фильме Люмьер.

Если тебя заинтересуют фильмы Миякавы, давай их обсудим? Мне кажется, его кино сложно подвести под какие-либо однозначные обобщения, оно гораздо шире и разнообразнее – я была бы очень рада узнать, что ты думаешь на его счет. Возможно, получилось бы потом написать совместный текст о Миякаве?



2

(Максим Селезнёв --> Юлия Коваленко)


Юля, здравствуй!


Как я рад, что познакомился вот так, через тебя с фильмами Синьити. Вместе с короткометражками Анри Сторка это, пожалуй, важнейшее кинооткрытие за последний год. Знаешь, открытие в каком-то далеком, подзабытом смысле. Что-то вроде обнаружения Северного полюса или особого состояния неба над головой, как, кстати, и у Сторка качество пленки позволяет увидеть полотна известных художников будто совсем внове. Такой эффект на меня производит сцена у озера, головокружительно. Разбегаюсь во множестве микро-соображений и карандашных заметок, но не знаю, смогу ли приблизиться к адекватному описанию того, что видел у Миякавы?

Еще, как ты знаешь, я большой поклонник филиппинского кино, и последний год часто вспоминаю о том любовном послании, что Алексис Тиосеко написал к Нике Бохинк, соединив в одних словах страсть к филиппинским фильмам и отношения с возлюбленной. И вот меня никак не оставляет шальная догадка. Будто бы есть некая малоразгаданная связь между природой кинематографа и любовными письмами. Время от времени, прикладываю к этой гипотезе различные истории с эпистолярным оттенком, но ничего цельного пока не получается. Поэтому мое внимание, конечно, сразу же остановилось на форме повествования в фильме «Озеро». Аккуратно смонтированная гирлянда посланий, видео-писем: от режиссера Синьити Миякавы к режиссеру Мотоси Фудзинами. Ловко устроено. Как только письмо начинает путь к адресату – так сразу и фильм приходит в движение. Движение одностороннее, ведь Фудзинами скоро перестанет отвечать, вежливо ссылаясь на деловую загруженность, тихонько выскользнет из картины. И останутся одни пустяковые записки Миякавы, преимущественно посвященные материям повседневным, состоящим из «как дела?» да «как жизнь?», и еще пустой черный экран после каждого из них. Мотоси! Нет ответа. Мотоси! Нет ответа. Мотоси! Нет ответа. А ведь такая ироничная форма, если верить самому Миякаве, сложилась как будто бы походя, из настоящей видео-переписки, прервавшейся из недостатка времени одного режиссера, продлившейся из усердия и запасов времени другого. И все же мне кажется, что форма почтовых писем, пусть даже и одолженная у жизненных обстоятельств ненароком, далеко не случайна для всего кинематографа Миякавы и чуть ли не лучше всего соответствует его хитроумно-наивному почерку.


«Озеро» (2013), реж. Синьити Миякава


Пользуясь тем, что мы с тобой находимся в состоянии письменного разговора, попробую задать один шибко существенный вопрос, заранее полагая свободную наивность за всеми последующими размышлениями, которые будут носить «местный характер» и едва ли посмеют выплеснуться в своем значении за рамки нашей переписки. Итак, что значит «писать письмо»? Перво-наперво, это значит нарушать естественный порядок вещей. Каждое письмо – безмолвное преступление (или изобретение?), нанесение маленькой царапинки на поверхности данной реальности. Начиная выстукивать буквы, пишущий спускает на себя нечто доселе не существующее, не мыслимое до конца. Мы с тобой теперь проваливаемся в незнакомую игру, саморазвивающуюся изнутри, даже правила в ней заданы не до конца. Чтобы сложить и узнать их, необходимо двигаться вперед – одно письмо за другим, одно за другим, в одну сторону. Когда ты или Синьити начинали складывать первые слова, кто знал к чему это способно привести, в какой момент и где закончиться, оборваться. «Возможно, хоть так я смогу завершить этот фильм, что кажется таким незавершаемым?» – помнишь, как задумывался друг Миякавы ближе к концу повествования, крутя в руках последнюю 8-мм пленку-послание и собираясь запустить ее на озере. А ведь сам Синьити, автор писем, автор фильма, к тому времени бесследно исчезал (предположительно утонув в водоеме, именем которого названа вся история-переписка).

Начиная сочинять слова письма с самых первых кадров, Миякава подтверждает намерение идти в непредсказуемом направлении. Сперва он повторяет школярскую задачку-заклинание: «Откуда этот кадр?», «Откуда этот кадр?», прикладывая распечатанную картинку из послания Фудзинами то к одной, то к другой токийской локации. Как вдруг внезапно перебивается на иное вопрошание: «А куда ж это мы едем?». Монтажная склейка, тем временем, перенесла нас на поезд, несущийся, кто бы знал куда. До поры до времени такие фокусы, перемещения и бесконечные возможности напоминают мне свободное падение. Или полет на воздушном шарике. Приятный, размеренный, со своими житейскими обстоятельствами – Миякава неторопливо обрисовывает будни, места работы, собственное детство. Но неминуемо вступают в силу самосочинившиеся правила загадочной игры, и повествование своенравно увиливает в иную сторону. Наше собственное письмо в определенный момент завладевает нами, гипнотизирует нас. Раз за разом Миякава оказывается на озере, на том самом месте, где чуть не утонул много лет назад, куда впервые вернулся только посредством фильма. Тут в рассказ поневоле возвращается, слинявший было, Фудзинами, чтобы сообщить вести тревожного толка – кажется, Синьити утонул на съемках очередного письма. Мама режиссера подтверждает слухи и передает последнюю 8-мм пленку, оставшуюся после сына. С ней Фудзинами волей странных предчувствий и настроений оказывается на том же самом озере. Как все сходится в одну точку. Ночное неспокойное озеро. Полотно проекционного экрана колышется на ветру. Загадочная пленка, что вот-вот проявится на белизне экрана. Оторванный от дел Фудзинами за камерой. И где-то под водой – его утонувший друг Миякава. Скажи ведь, мизансцена абсурдной, завихренной и сверхъизобретательной постановки! Кто бы мог придумать такое, когда Синьити писал только первые строчки первого письма? Наши письма пишут себя сами; в определенном смысле про фильмы Миякавы можно сказать то же.



3


(Максим Селезнёв --> Юлия Коваленко)


Юлия, перечитал только что отправленное тебе письмо. Очень странный эффект – проглядывать нашу переписку в контексте фильмов Миякавы; или фильмы Миякавы в контексте нашей переписки? В связи с чем не могу не поделиться некоторыми соображениями вдогонку.

Я перечитываю свое сообщение и что вижу. В адресном письме моя речь принадлежит мне не до конца, сразу же, по мере появления обнаруживает в себе другого, того, кому оно обращено. Не потому ли любовники (еще раз Алексис и Ника) столь часто обращаются к письменным строкам, чтобы найти в них тайное место, укрытие, где в каждом слове они сольются, где каждое слово невозможно без одного из них. Но к кому обращена речь Миякавы в «Озере»? Титр перед всяким новым отрывком авторитетно твердит одно и то же: «Синьити Миякава --> Мотоси Фудзинами». Только к концу фильма Миякава мимоходом бросает, что никогда не был знаком ни с каким Фудзинами, лишая титры строгого значения. Впрочем, и это заявление не грешит смысловой обязательностью, ведь в cвоем интервью Синьити рассказывает, что дружит с режиссером под таким именем. Иными словами – Фудзинами есть, Фудзинами нет, – какая нам разница?


«Озеро» (2013), реж. Синьити Миякава


Так или иначе, в ответ от сомнительного Фудзинами он несколько раз кряду получает одно и то же. Пустоту, черный экран. И тогда мои соображения о природе адресных писем приобретают странное развитие внутри фильма Миякавы. Если речью таких писем всегда частично овладевает адресат, как бы поселяясь внутри, то кто же тогда проникает и гостит в посланиях Миякавы – Фудзинами-который-не-совсем-существует? Пустота? Фильмические слова Синьити принадлежат одновременно ему и никому. Будто бы он задался целью каждым письмом понемногу ставить самого себя, свою жизнь вне собственного существования. Выйти из себя шаг за шагом, отступая по ту сторону черного экрана. Вплоть до самого конца, до смертельного исхода. Такова логика его писем, в конце концов, заставляющая утонуть внутри одного из них. (Значит ли это, что кому-то из нас грозит подобная участь? Работая над письмами, в один из моментов я начал чувствовать, что заболеваю).

Очень необычная процедура – выветривание самого себя. Думается, что тут кроется принципиальная для Миякавы возможность – покинуть самого себя, чтобы из-за той стороны экрана обрести дыхание к новым вариациям, выйти на иной уровень монтажной и режиссерской свободы по отношению к своей жизни и профессии. Своего рода экзистенциальное высвобождение через сомнение, дереализующую насмешку (типа «Фудзинами») над каждым своим словом, каждым прошедшим годом. А затем те годы можно сложить в совершенно новую цельность, где канун 1993-го, заснятый на первую ручную камеру встретится в рукопожатии с кануном 2013-го. И тогда «письмо никому» некоторым образом начнет проявлять в себе черты «письма любовного».



4

(Юлия Коваленко --> Максим Селезнёв)





5


Юля, здравствуй! Слышал, что у тебя возникла какая-то нечеловеческая заваленность по работе. Верно оттого ты и не отвечаешь. Тогда, поступая в духе Миякавы, осмелюсь принять эстафету у самого себя. Что, пожалуй, будет кстати, поскольку образы Синьити, по-прежнему не дающие покоя, заставляют меня думать о прерывистости. О нарушениях и заживлениях связи.

Ведь связь нарушена. Каждым шагом и каждым днем. Сменой места. Утратой родительского дома. Помнишь, когда-то мы хотели стать рестлерами/футболистами/авиаконструкторами? Теперь весь тот мир – содержимое далекого сундука. Его можно лишь переоткрыть как затонувшее пиратское сокровище, диковинное богатство чужих эпох.

Связь нарушена. Каждым днем и каждым шагом. Взрослением. Переходом из младенчества в детство, из детства в молодость и – далее. Одно состояние или настроение ложится поверх другого, и вот как будто невозможно поймать, заснять на ручную камеру улыбку любимой. Да что там, откровенно говоря, близкого человека затруднительно хоть ненадолго удержать в кадре.

Вот Синьити Миякава стоит во дворе родительского дома и раздает режиссерские наставления своей матери: «Ты ведь моя мама. Пожалуйста, веди себя, как я того ожидаю. Просто оставайся в кадре». «Хорошо» – мягко соглашается женщина и старательно следует за объективом сына. Несколько секунд она еще поспевает за сумасшедшими круговыми верчениями Синьити, но очень скоро пропадает, стирается в серо-зеленом месиве быстрого движения. Как в Зазеркалье, где «приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте. А если же хочешь попасть в другое место, тогда нужно бежать по меньшей мере вдвое быстрее!»



«Озеро» (2013), реж. Синьити Миякава


Не теми ли нарушениями, разрывами, утратами живет и держит свое неровное дыхание кинематограф? Японка Наоми Кавасе однажды отправлялась на поиски отца, размечая свой путь полупотерянными и заброшенными предметами, начиная со старой фотокарточки, обнаруживала все новые и новые микро-следы. Из поиска потерянного человека получился ее первый фильм – «Объятия». Филиппинец Райа Мартин несколько лет назад снимал немые зарисовки повседневной жизни малайского архипелага, стилизованные под ранние кинопробы XIX века, тем самым словно возвращая своей стране часть распавшейся истории (так как настоящие филиппинские съемки столетней давности были утрачены).

Что ж, вот два близких нам примера, два примера из множества возможных, и они едва ли помогут понять что-нибудь в фильмах Миякавы. Потому что в отличие от Мартина, Кавасе и многих других режиссеров ли, синефилов, что сталкиваются с энтропией в истории или личной жизни, Синьити работает в самой сердцевине трагедии каждого дня. Его фильмы чувствительны к катастрофе в тот самый момент, когда она только-только созревает в складках какого-нибудь летнего дня. Его взгляд балансирует на той границе, где связи рвутся, люди меняются и вынужденно расстаются, а огрызки чувств достаются прошлому. Каждым новым кадром он осуществляет возвращение к этой границе, без соскальзывания в ностальгию о прошлом, без бросков в прожекты будущего. Кадр – странная неудобная спайка посреди бурного превращения. Каким-то образом в кинематографе Миякавы она не дает событиям распадаться.

Итак, вместо того, чтобы собирать дорогие вещи из осколков, Синьити извлекает всю свою изобретательность, чтобы удержать их вместе в момент разложения.



6


(Юлия Коваленко --> Максим Селезнёв)

Максим, здравствуй!


Как же я рада твоим письмам! Они стали для меня дорогой отдушиной – последнее время, действительно, много работы. Кинотеатр, где я сейчас работаю, погружен в хлопотную покупку DCP-проектора. Все же связь, порой, может проявляться при самых независящих от нас обстоятельствах – все эти дни меня, конечно, не покидали воспоминания об истории Миякавы, которую он рассказывает в одном из своих видеописем в «Озере», о том, как он потерял работу механика в кинотеатре, поскольку перестали показывать фильмы с пленки и его должность сократили. (Хочется перефразировать Миякаву все в том же «Озере»: хотя я не хочу сказать, что цифра – это плохо…). Во всяком случае, мы с тобой вернулись к самому началу – «люмьеровскому волшебству», когда кино дарит связь времени (сами фильмы Миякавы) и связь пространства (например, новые истории, порождающиеся этими фильмами и объединяющие вместе людей из разных городов или даже уголков мира).


«Не оглядывайся назад» (2005), реж. Синьити Миякава


Не знаю, успел ли ты посмотреть у Миякавы «Не оглядывайся» 2005 года? Я вспомнила о нем в связи с твоими размышлениями о том, как Миякава своими картинами не дает времени и важным для него вещам распасться на осколки. Ведь «Не оглядывайся» - это единственный фильм, полностью снятый Миякавой не на пленку. И до нашей переписки этот фильм не был мои любимым у Миякавы, но сейчас, благодаря твоим письмам, мне кажется эта картина очень важной. Этот фильм – сам по себе разрыв. Он не только врывается цифровыми кадрами в режиссерский мир пленочного кино, но и оказывается посвящен разрыву семейной и исторической преемственности. На случай, если ты не смотрел фильм: все начинается с милого и немного неуклюжего интервью с матерью – прямо перед объективом камеры робкая женщина послушно, но весьма игриво, рассказывает историю о своем брате, дяде Синьити. Это был активный, харизматичный мужчина, на пике своей университетской карьеры. Но в возрасте 38 лет неожиданно умер от сердечного приступа, когда поднялся на вершину горы Асахидаке. Эта трагедия случилась 23 сентября 1962 года. А ровно через семь с половиной лет, 23 марта 1970 года родился Синьити, в чем семья без сомнений углядела знак реинкарнации. Но насколько сам Синьити хотел бы быть чьей-то реинкарнацией? Режиссер берет камеру и отправляется на вершину той самой горы, где погиб его дядя, чтоб разобраться в своих чувствах и переживаниях.

Мне кажется, что если в остальных работах Миякавы пленка становилась своеобразным прямым мостиком между прошлым и настоящим, то в «Не оглядывайся» время парадоксально связано самим отсутствием пленки. В том смысле, что тоска по пленке ради самой пленки имеет больше общего с ремесленной стороной дела – это, скорее, университетский дискурс, вопрос передачи протоптанного раз и навсегда маршрута, с чем Миякава, очевидно, не хочет иметь ничего общего. Напротив, для него пленка – то, что оживляет ход времени и тем самым открывает безграничное пространство для фантазии, не укладывающееся ни в какие стандарты. «С пленкой можно делать что угодно!» - говорит сам Миякава. Но вторить голой печали о наступившей несостоятельности и неактуальности «университетского» пленочного ремесла, очевидно, для Миякавы равноценно ограничению себя в чужих идеях, рамках, интересах и, по большому счету, языках. Пленка для него – любимый способ говорить и жить свободой, часть его личной независимой вселенной. Но при этом она не «реинкарнирует» призраков прошлого. Мне видится, что отказавшись в этот раз от пленки, Миякава изящно дает понять, что прошлое для него - всегда то, к чему можно обратиться, что можно переосмыслить, оживить или даже выдумать, оно всегда может вплестись в настоящее, но это вовсе не должно означать глупую зацикленность. Проведя холодную ночь на вершине горы, комментируя в красноватых от ночного режима съемки кадрах свои ощущения, Миякава возвращается в город и отправляется на кладбище. Здесь, среди могилок своих родных, он отыскивает захоронение дяди, будто бы для того, чтоб привести к нему его «заблудившийся» дух. Так прерывается преемственность семейных реинкарнаций, чтобы призраки прошлого больше не сковывали свободу, рождающуюся из связи времен.



7


(Максим Селезнёв --> Юлия Коваленко)

Здравствуй, Юля!


Да, ты совершенно верно напомнила о третьем фильме Миякавы, где выведенная мной формула («удерживать вместе дорогие вещи в самый момент их распада») перестает работать. Или работает парадоксально, когда само отсутствие (пленки, человека) постепенно начинает означать присутствие. А мне хотелось бы отступить (не оглядываясь) чуть назад, к первым, может, слегка идилличным картинам Синьити. Охарактеризую их с некоторой вольностью.

Дебютное «Отвязаться» – фильм о пугающем расширении пространства, что расшвыривает близких людей в недосягаемые друг для друга места, на труднопреодолимые расстояния. Фильм вполне кэрроловской путаницы с масштабами, когда «ты то большой, то маленький, то такой, то сякой, то этакий» и все как-то перемешивается. В первой сцене мама режиссера разматывает-разглядывает моток пленки. «Что там?» – спрашивает голос за камерой. «Тут Синьити» – откликается мама, – «Он такой маленький!». Точно, на 8-мм пленке он крошечный; за камерой – большой. Ой, большой или маленький? Стартует игра масштабов и дистанций. История тоже зачинается под измерительным предлогом – попыткой Синьити заснять родительский дом из окна своей квартиры, провести наглядную связующую линию между точкой «А» и «Б». Что оказывается не так-то просто осуществить – с балкона искомый дом преграждают городские постройки, на высокую пагоду неподалеку его попросту не пускают, а с горы Цукуба взгляд вроде бы уже касается нужного места, только вот камера дает расплывчатую, неопределенную картинку.



«Отвязаться» (1998), реж. Синьити Миякава


Далее Миякава лишь умножает пространственные эксперименты – пытаясь пробежать от родительского порога до другого места (безуспешно, монтажная воля раз за разом возвращает его внутрь дома), поверяя промежуток между собой и матерью при помощи наезда камеры, пуская в дело уже не один лишь киноаппарт, но и бинокль и даже телескоп. Наконец, рабочее решение выискивается благодаря той самой 8-мм пленке, что держала в руках мама Синьити в начале фильма. Потрясая над головой большим мотком, Миякава носится вокруг дома, дорогого его воспоминаниям, не то обматывая на несколько раз, не то крепко обнимая своими отснятыми кадрами. «Что за ерундой ты занимаешься?» – тем временем, звучит откуда-то журящий голос матери, словно бы возвращая в детские дни. Так, из глупейших проб и абсурдных поисков появляется главный образ и изобретение всего фильма. Полезная способность в отношениях с прошлым: отвязываться, не отрываясь. Один кончик пленки Синьити вручает маме, моток берет в свои руки и убегает с ним далеко по улице, куда-то, откуда он уже не виден. Но отныне пленка соединяет два пространства, казавшихся в начале разорванными.

Вторая короткометражка Миякавы, «Я тот, кто опреляет твою 1 секунду» – фильм о времени. О неуловимости человеческого лица в водовороте быстро проносящихся кадров. Сначала улыбку возлюбленной никак не удается запечатлеть на пленке. Затем в кружащемся изображении тонет мама режиссера. (И даже попадает в больницу, перестаравшись носиться за камерой в очередном сумасшедшем эксперименте сына). Фильмом овладевает зловредная оптическая иллюзия. Въевшееся чувство, что каждое предыдущее изображение стирается всяким последующим. Человеческая фигура, находившаяся в кадре, при небольшом смещении камеры уходит с глаз, перекрывается новым изображением, делается как будто не вполне существующей. В этом крошечном примере-фокусе – суть обыденного восприятия времени. Когда то, что было вчера – еще близко; то, что позавчера – начинает забываться; а то, что год назад – словно уже не имеет никакого смысла и никаких прав. Подобно тому и в «Отвязаться» родное место словно теряло в значимости по мере физического отдаления от него.


«Я тот, кто определяет твою 1 секунду», реж. Синьити Миякава


Миякава, вновь погружаясь в экспериментальные опыты, бросается в погоню за «1 секундой», с целью пробраться в самую глубину ее устройства, научиться определять ее для любимого человека. При помощи стоп-кадра на своей камере он вынимает один мельчайший фрагмент из безумного вращения, где все предметы разматываются в бесформенную цветную кашу. На фото-фрагменте различима фигура – это Синьити, сосредоточенно-озорной взгляд заворачивает в объектив. Вот она, та самая «1 секунда». Только что ж ты с ней поделаешь? Рука режиссера с идиотической прилежностью прикладывает ее то к земле, то к холодильнику, то к кусту, а то к стене дома – «Откуда этот кадр?». Куда он, застывший, движется? В ответ на этот наивный вопрос, один фотокадр прямо в руках Синьити сменяется другим. А затем следующим. Изображение оживает, как оживают анимационные образы или живописные полотна под действием зрительского глаза. «1 секунда», сперва пойманная в ловушку механического аппарата, лишенная жизни, затем получает простор, расширительное толкование, связь с ближайшими и какими-угодно другими «секундами». Еще одна мысль, сформулированная в виде технического трюка: чтобы определить «1 секунду» необходимо прикоснуться к ней внутри потока. В таком же неразделимом потоке Миякава, кажется, рассматривает свою жизнь свой кинематограф. Без запятых между.


8


(Максим Селезнёв --> Юлия Коваленко)


Юля! И вновь, умозрительно собирая вместе предыдущие письма, хочу запустить в их поток одно поперечное утверждение. Как камешек по воде.

Из всего, что было сказано и увидено: одним из жизненно важных элементов кинематографа Миякавы, наряду со свободным воображением и абсурдной образностью, следует назвать его не иссякающую тягу к изобретениям. Обмотать пленку вокруг любимого человека, обклеить дом сотнями фотографий, чтобы затем привести их в движение, прорвать проекционный экран для символического перерождения. Чуть ли не каждая значительная мысль в его фильме или даже обыкновенный поворот сюжета иллюстрируется, овеществляется подобной технической выдумкой. Так что в иные моменты он представляется не столько чудесным мечтателем, сколько трудолюбивым, целеустремленным, пусть и не без доли сумасбродства, ремесленником. Или ученым-изобретателем, но полагающимся только на самого себя и ручную работу. Каждый из его вымыслов располагается где-то на границе между детской взбалмошной фантазией («а что если...») и реальным физическим трудом. Это странное и довольно редкое сегодня сочетание, роднящее его не с современными кино-авангардистами, но скорее с некоторыми полоумными учеными-энтузиастами XIX столетия, придает каждой его идее одновременно хрупкость запредельной мечты и строгое заверение реальности. И сообщает настоящее зрительское напряжение его житейским, вроде бы бесконечно личным и частным рассказикам.


«Шерлок младший» (1924), реж. Бастер Китон


Более того, смотреть фильмы Миякавы – это еще и словно заглядывать в лабораторию ученого в самый разгар работы. Все изобретения Синьити, нарочно не совсем доделанные, полностью открыты внешнему взору, до последнего выпадающего шурупа и разошедшегося шва. Наш экспериментатор весьма скромен в притязаниях и не стремится во что бы то ни стало раздвинуть границы киноязыка, запатентовать новый метод, чтобы затем тот был усвоен большим кинопроизводством и разошелся сотнями вариаций. Его желание сдержанней и в некотором смысле основательней, серьезней самых величайших и громких открытий. Все, чего достаточно – показать изобретательность в становлении, как не прекращающий движения поток. Тревожащий, живущий, вдохновляющий.



9


(Юлия Коваленко --> Максим Селезнёв)

Максим, здравствуй!


Твои размышления о времени в фильмах Миякавы и о его изобретательности вызвали у меня ассоциацию с Кидлатом Тахимиком. Помнишь его эссе «Cups-of-Gas Filmmaking vs . Full Tank-cum-Credit Card Fillmaking»? Мне очень нравится, как Тахимик в нем писал о том, как время может стать не только союзником для любого режиссера, но и одной из важных опор в сопротивлении глобализации. В противоположность дорогим техникам, позволяющим снимать масштабное и эффектное кино в сжатые сроки, неспешные съемки с помощью подручных средств могут стать целым режиссерским путешествием, полным творчества и изобретательности, что само по себе противостоит угрозе гомогенности в эпоху цифры и унификации. В этой связи мне представилось, что кино Миякавы – подобное неторопливое путешествие, кочевание от одной остановки к другой, в котором неизвестно что подвернется за поворотом. На этом пути можно начать снимать фильм с одним лишь образом или сценой, засевшей в голове, и не догадываться, куда эта затея приведет («Озеро»). Можно вступить в переписку с другим режиссером, и долго-долго ждать от него ответов, пока время вдруг не проявит саму форму фильма, который может получиться из этой ситуации. Можно начать снимать фильм о возлюбленной, а он сам заведет тебя в дом твоих родителей, оживив теплое море воспоминаний из детства, и затем вновь приведет к Ней, превратив тем самым твой путь в самое красивое признание в любви («Я – тот, кто определяет твою одну секунду»). Из рассказа Миякавы, фильм, над которым он начал работу сейчас – очередное путешествие без какого-либо пункта назначения. Равно как и неважно, сколько на него может уйти времени. Гораздо важнее, что в дороге могут найтись попутчики – так, например, по словам Миякавы новый фильм он планирует снять вместе с другим молодым режиссером Харукой Митани. «Создать фильм – значит передать его для кого-нибудь» - говорит Миякава. Кино для него становится, скорее, способом искать друзей, общаться, двигаться во времени, нежели обособленным видом деятельности, где время уже очевидно работает против тебя. Мне кажется, нечто подобное можно отнести и на счет синефилии – фильмы становятся нашими письмами друг другу. В то же время, в наших переписках скрытым адресатом содержатся важные для нас режиссеры. Через кино мы так же ищем друзей. Случается, что очаровавшими нас фильмами мы посылаем свои скрытые признания в любви. Во всяком случае, обсуждая кино, мы тоже, возможно, становимся попутчиками, у которых, к счастью, нет обозначенной конечной станции или регламента – время тоже наш союзник.


Кадр из новой работы Миякавы


10


(Максим Селезнёв --> Юлия Коваленко)

Привет, Юля.


Как бы, наконец, в коротких легких словах описать фильм Миякавы? Скажем, это небольшой предмет, размером с чехол для очков. Предмет очень личных свойств, родной. Заглядываешь внутрь, а в нем хранится целая оптическая система, плавные смещения – от одного способа видеть к другому. Приоткрывая Синьити, скорее всего первым делом мы увидим озеро («Озеро»). Водоем невеликих размеров, для нас безымянный, поблескивающий детскими воспоминаниями и рифмами с чьей-то жизнью. Но вот, раскачиваясь по его темной воде, наш взгляд врезается в полотно киноэкрана, растянутое кем-то прямо на берегу. Белое пятно, конечно же, завладевает вниманием, отвлекает от мыслей об озере, обещает удивительную ситуацию. Еще бы, встреча киносеанса и водных процедур на письменной конторке, волнующе. Сами того не заметив, мы соскользнули с одной точки зрения (созерцать озеро) на другую (таращиться в белый экран). Когда раздается треск кинопроектора и на полотно опускается изображение, неминуемо происходит еще одно смещение-соскальзывание. Качество пленки, неяркие цвета, царапины и пылинки, подергивающие картинку – все это как бы уводит наш взгляд в реальность иных просторов. Вода в озере, ночной свет, все-все окружающее чуть, втайне меняется, когда внутри ситуации вскрываются кинокадры. Вслед за тем внимание быстро увлекает странный сюжет пленки. На ней солнечный день, все то же озеро, из-под поверхности воды поднимается одна рука с 8-мм камерой. Глаз-циклоп направлен прямо на нас, медленно подбирается. Гипнотический, немного волнующий образ. Его ход нарушит непредвиденное неуклюжее движение: кто-то кряхтит и трясет нашим взглядом, вцепившись в камеру, которая-то и снимала все это время и озеро, и экран, и картинку на нем. Теперь пришло в движение, кажется, все что могло – вода в озере накатывает на берег, экран колышется на ветру, царапины бередят изображение, камера-циклоп приближается к нам с проекции, другая камера движется ей навстречу по песку. Все вместе мыслимо обхватить разве что головокружением. Путеводной дезориентацией.


«Озеро» (2013), реж. Синьити Миякава


Наконец, последнее смещение, донельзя нелепое и категорически бредовое, случается, когда одна камера сближается с полотном экрана, а другая тонет в воде. Из-за потухшей проекции, раскурочивая полотно, на берег грациозно вытряхивается собственно режиссер, Синьити Миякава, насквозь пропитанный озерной тиной, вцепившийся в свою старую ручную камеру. Вот  одна из сцен фильма «Озеро», эффектная, тревожная, глупая, она кажется мне средоточием отношения Миякавы к кинематографу (и жизни). Кинематографу как особому пространству для свободных, спонтанных переходов. Пространству непрерывного, несколько хаотичного становления, на монтажных завихрениях которого трудно удержаться от выдохов восторга. Позволь назвать это аттракционом, но аттракционом, склеенным из самых повседневных, скучных, меланхоличных безделиц, подобранных у жизни.

Но прежде всего остального, это маленький урок свободы. В повествовании Миякавы немыслимо, чтобы одна из точек зрения захватила контроль над происходящим. Даже циклопический глаз камеры в его интерпретации лишается своего регистрирующего, подавляющего, контролирующего смысла. Ведь одного лишь неуклюжего движения за кадром достаточно, чтобы угол зрения качнулся и укатился к другому источнику. Всякий взгляд здесь ищет встречи, прикосновения, плавного перехода в другой. Зачастую не без комического эффекта.  Но такими-то встречами и живет свободный кинематограф. Бесконечные смещения в фильмах Миякавы заставляют припомнить о множественности, расколотости человеческого «Я». Расколотости не трагической (по типу «порвалась связь времен...»), скорее естественной как вдох-выдох, как свобода воли. Слегка печально, а все же дух захватывает.

Когда случатся вот как. Озеро, где ты любил бывать в детстве, но затем чуть не утонул в нем и перестал посещать, становится первым кадром твоего фильма много лет спустя. Ты вновь возвращаешься к нему, траекториями удивительными, раздвинутыми, вылетевшими из своей системы координат. В один кадр, внутрь одной человеческой жизни проваливаются несопоставимо разные величины, разные способы видеть, в нем гостят разные времена и исторические эпохи. И значит приблизиться к решению ее задач можно при помощи череды хитрых хирургических операций: по пересадке самого себя в новые взгляды, новые состояния, новые формы письма.




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject