Кто такой синеаст?

Перевод: Анастасия Царькова, Мария Канатова


28 ноября в Санкт-Петербурге в рамках ретроспективы Пьера Леона состоится российская премьера фильма Жан-Клода БЬЕТТА «Комплекс Тулона». По этому случаю мы хотим напомнить о Бьетте-кинокритике и представляем перевод одного из его самых известных теоретических текстов.


Режиссер (réalisateur), постановщик (metteur en scène), синеаст (cinéaste), автор (auteur) – таковы основные термины, которыми на протяжении века существования кино обозначают каждого, кто снимает фильм, затем еще один, затем еще несколько. Первый термин обладает нейтральной коннотацией, как если бы речь шла о чисто материальной или механической деятельности, и применяется ко всем кинематографистам; что касается остальных трех имен, то каждое из них предполагает определенное направление работы над фильмом. «Постановщик» подразумевает, подобно тому, как это происходит в театре, наличие актеров и пространства для игры, занимается он сменой мизансцен и разработкой образов; «синеаст» представляется скорее тайным демиургом, куда больше интересуясь планами и их органичным взаимодействием, нежели успешным результатом видимых эффектов. «Автор» в свою очередь незамедлительно указывает на неоспоримое осознание того, что он, будучи обладателем такого звания, занимает особенное место в кинематографическом производстве. Автор занимает современную позицию ответственности, утвержденную им самим и признанную другими, а также предлагает свой собственный способ форсировать ход событий и создавать фильм, отодвигая на второй план поиски красоты или эффектности, которые представляют собой более скромные достоинства, располагающиеся несколько позади первостепенной необходимости сформулировать истину или совокупность персональных истин.

Ради этих первостепенных оснований, которые ему охотно вменяют, автор приобрел социальный статус, благодаря которому рассмотрение достоинств его фильмов (если, конечно, до него доходят руки), почти всегда считается вторичным, факультативным, отложенным на неопределенный срок. Это происходит потому, что сама сущность автора нуждается в том, чтобы фильм время от времени возвращали из забытья и регулярно напоминали о его существовании в более или менее большом пространстве (начиная с его родной страны вплоть до целого мира) и таким образом обеспечивали его способность воздействовать на будущую публику. Эта сущность сохраняет настолько мощный потенциал посреднического и одновременно непосредственного воздействия, что автор считает вправе вообще не прислушиваться к мнениям критиков и зрителей, которые могут колебаться между обоснованным субъективным подходом и более объективным анализом качеств фильма. Они не прислушиваются к тому, что говорит сам автор о своем фильме, так как он всегда говорит либо слишком много, либо недостаточно по отношению к тому, что собой представляет фильм — автор и его дискурс всегда находятся за пределами ленты. Критик и зритель обращают внимание на то, как сам фильм ведет себя при показе, как шаг за шагом разворачивает свою суть. Надо действовать быстро, и никто или почти никто не может всерьез упрекнуть фильм в том, что он находится в постоянном движении. Некоторым фильмам приходится долго ждать за дверью, прежде чем о них вспомнят.

В старой кинематографической системе, где не признавалась роль автора, нужно было акцентировать внимание на самом фильме, который терялся среди массы лент и стилей, лишенный всякого суждения о его особенностях, для того, чтобы уловить то, что тайком ускользало в суете индустриального производства, и без экивоков и расшаркиваний выявить истинную сущность кино. Таинствам кино – парадоксальная критика. Такие скачки от наивности к непреодолимому желанию самостоятельно выбирать и оценивать материал действительно имели место, но лишь до того, как общество признало роль автора в создании фильма и в частности до того, как режиссеры стали работать осознанно. Однако такое сознание служит не для того, чтобы накапливать в своей памяти и использовать на практике технические формулы и стилистические обороты (этим занимались их предшественники, хотя и видели намного меньше работ, чем мы сегодня, доказательство чему множество фильмов того времени). Скорее оно нужно для того, чтобы лишить режиссеров отрезвляющей перспективы всемогущества, лишить сил вдохнуть в кинематограф новую жизнь и возможности преодолеть расцветающее кино (как это делали в свое время Уэллс, Росселлини, Годар, Пазолини), которая позволила бы им открыть момент настоящего в чувстве головокружения и необъятности времени, которые предстояло побороть.


«Доктор Мабузе, игрок» (1922), Фриц Ланг


Сегодня мы рассматриваем кинематограф (к счастью, не фильмы) как искусство из прошлого (у него есть свой век и свои основания), а фильмы воспринимаем как зрелища из настоящего, но ни в коем случае не как мелкие частицы вечно меняющегося целого. И уж тем более мы не считаем их искусством, обращенным к будущему, поскольку уже почти повсюду перестали улавливать ту особую связь между приходящим из настоящего и существовавшим прежде. Эта связь выведена крупными буквами в Истории Кино, но в то же время фильмы до сих пор остаются для нас таинственным и совершенно недоступным предметом обожания. Слабость кино как сознания целого определяется смутным ощущением того, что у него нет никаких перспектив. Сквозь это ощущение явно просматривается беспокойство о возможном разделении кино на два информационных слоя, для каждого из которых важна чистота, представляющая либо раздробленное будущее, либо грубое эмпирическое настоящее, которое приходится заново изобретать для каждого фильма: эффект искусства на мониторе (музейная видеография) и эффект аудимата (семейные телепередачи). Но это разделение всего лишь откликается на общее движение социального расслоения.

Сознание бесконечного будущего, которым должно было обладать кино с самого своего рождения, было некогда сформулировано Лангом, Эйзенштейном, Гансом, Видором, Годаром – кинематографистами, которые думали, что кино могло и, стало быть, должно было, если и не осмеливаться на все, то, по крайней мере, все подразумевать. Сегодня никто уже не обладает таким сознанием. Нужно заново отправляться на его поиски в одиночестве фильмов, не слишком доверяя словам их создателей, когда последние представляют свои фильмы на публике; словам, которые стоит рассматривать как своего рода пояснительную записку, не связанную напрямую с самим фильмом.

Из ощущения будущего исчезла его твердая уверенность: «Германия, год нулевой», «Ночь и туман», «Хиросима, моя любовь» дали нам это понять. Если будущее уже здесь, то у него нет больше старых эпических цветов земной необъятности (черный и белый), у него нет даже этих наивных студийных декораций, в которые мы все верили, оно уже в этой вертикальной оси, по которой все фильмы движутся вверх, чтобы в итоге броситься в пустоту. Даже если в течение нескольких недель на экраны выходит сразу несколько успешных фильмов, они все равно неисправимо одиноки и отделены друг от друга настолько, что никто не берется перенести их на горизонтальную ось диалога. Фильмы режиссеров, постановщиков, синеастов, авторов.



«Германия, год нулевой» (1948), Роберто Росселини


Во Франции, если рассматривать эту практику, учитывая, что она включает в себя куда больше, нежели отдельно взятые сильные мысли, критика кино сложилась в период с двадцатых до конца семидесятых годов и сформировалась в определенную традицию. Выбор верного определения для создателя фильма не всегда был легким, в то время как в других странах, в развитых (США) или не очень (Италия) кинематографиях, это обозначение не предполагает никакой палитры нюансов: film director, movie maker или regista указывают лишь на сам акт создания фильма и организации движения людей на съемках. Это справедливо, даже если упомянуть течение filmmakers, – Кассаветес, Кларк, Мекас – утвердивших свой статус синеастов, в котором Америка не сильно-то нуждается.

Во французском языке после Второй мировой войны начались теоретические баталии, которых никто не ждал и в которых никто не нуждался, битвы вокруг терминов «автор» (auteur) (с присущей ему политикой) и «постановка» (mise en scène) (в частности по поводу текстов Мишеля Мурле). Когда понятие «автор» начало охватывать уже слишком много людей – не говоря уже о том, как оно вписывалось в эстетическую критику пятидесятых-шестидесятых годов – то для этого термина были определены более четкие области применения, чем те, что были у него ранее. Например, стало ясно, почему Хоукса отныне можно было называть автором (в той же степени, что Феллини или Бергмана) или что искусство постановки – вещь более редкая и, стало быть, более неразличимая, секрет которой многие авторы – те, кто уже был давно признан или кто внезапно стал провозглашен таковым – не умели уловить; вот могучая четверка, нависающая над лестницей в парижском кинотеатре «Мак-Магон» скульптурными портретами обладателей этого секрета: Ланг, Уолш, Премингер, Лоузи). В течение последующих лет весь кинематограф с его коллективной памятью фильмов и общей историей критики (которая изначально была более парадоксальна) лишил понятие «автор» всякого своеобразия, сделав его одним из двух манихейских терминов, на которых строится общество потребления, а также позволил потерять по дороге коммерчески непригодный концепт «постановки».

Что же есть такого в синеасте, что отличает его от трех других понятий, которые во французском языке обычно присваивают тем, кто делает фильм, пусть даже может показаться, что между этими понятиями нет особой разницы? Является ли тот, кто режиссирует лучший из фильмов, то есть признанный во всем мире, к примеру фильм «Похитители велосипедов», одновременно и в равной степени режиссером, постановщиком, автором фильма(ов) и синеастом? Могу ли я поставить такой же вопрос и ждать такой же неопределенный ответ, если возьму в качестве примера «Мост через реку Квай», «Детей райка» и «Правила игры»? Другими словами, допустим, что замыслы этих фильмов в равной степени удачны, но говорят ли эти фильмы в той же равной степени о мире, в котором мы живем и умираем, и являются ли они примерами того единого кино, в которое создавшие их люди, всегда верили?



«Правила игры» (1939), Жан Ренуар


Итак, я обязан ответить, отважившись на создание своего собственного определения, которое представляет собой нечто бóльшее, чем гипотеза, но нечто меньшее, чем убеждение. Синеаст – это тот (или та), кто выражает мнение о мире и кино, и кто в самом процессе создания фильма совершает двойную операцию – наблюдать и поддерживать особенное восприятие реальности (с помощью каких угодно типов повествования, актеров, места и времени) и в то же время выражать его, отталкиваясь от общей, но единственной и особенной концепции создания фильма, что возникает как результат восприятия и ассимиляции фильмов, существовавших до него. А также это позволяет синеасту – через долгую череду скрытых маневров, которыми он или вовсе не владеет (и они просто сами совершаются в едва пробудившемся сознании), или же которые он тщательно продумывает, – отыскать личные и особые решения того, чем в таком фильме в каждый исчезающий момент его создания, должны быть повествование, актеры, пространство, время. А они всегда должны быть чуточку больше мира кино.

Эта двойная операция может принимать бесконечно разнообразные формы. Она может идти от едва незаметной манифестации, которая порой соприкасается с обыкновенной работой режиссера, иллюстрирующего сценарий, – Бунюэль, например, таким образом может заставить верить, что он едва вмешивается и довольствуется лишь размещением элементов в пространстве, чтобы достичь правдоподобия, не превосходящего риторику жанров определенной эпохи. И она же может достигать крайнего материального вмешательства в кинематографе Штраубов, в котором, в отличие от фильмов Бунюэля, каждая вещь, каждое существо представляют собой особенный знак самих себя так, что никто не может увидеть, насколько ощутимо и по-разному свободно ведут себя сюжет, актеры, время и место, будучи обращенным к обоим аспектам этой двойной операции.

В лучшем случае, мы можем заметить, что вúдение реальности требует не одного года рефлексии и созревания, и что проделывая эту внутреннюю работу, синеаст отвечает, словно не задумываясь, на вопросы по другую сторону этой двойной операции. Мы можем заметить и то, что другие достигли этой рефлексии и этой зрелости восприятия с помощью времени, потраченного на задавание бесконечного множества вопросов по поводу своих возможностей и на получение ответов внутри своих фильмов. Но важно не то, что эти два аспекта занимают в фильме неравное место и присутствуют в неравных пропорциях, а то, что они оба обязательно есть и существуют одновременно, постоянно изменяясь: именно это указывает на творчество синеаста, а не только режиссера, постановщика или автора фильма.


«Похитители велосипедов» (1948), Витторио де Сика


Что мне об этом скажет фильм «Похитители велосипедов», если я захочу назвать синеастом Витторио де Сика? А то, что восприятие итальянской действительности происходит из чувствительности целой эпохи, а не одного человека – один только Росселлини продолжает рыть все еще дымящиеся руины Германии, которые никто не хочет видеть в фильме. Я также пойму, что убеждение (эта удобная ширма), с которым Де Сика рассказывает эту частную историю, находится в гармонии с двойной сентиментальностью, которую не нужно расщеплять: она одновременно является убеждением, существующим в культуре мелкой итальянской буржуазии (с которой мы себя в тот или иной момент идентифицируем), и проживающим свои связи, не анализируя их; но в то же время это и убеждение внутри такой культуры, вытекающее из неясной системы его репрезентации в кино (этот вид искусства по-прежнему популярен), которое может функционировать – то есть убеждать или поражать – только при условии, что риторика произведения в фильмах будет рассматриваться как природное, универсальное качество, освобожденное от анализа. В любой другой стране существует двойная сентиментальность, живая и полнокровная, а также кино, как высшая общая инстанция, для ее распространения в мире – тем более что для этого вполне хватает талантливых манипуляторов (особенно сегодня, когда телевидение освободило кино от части его функций). Но также есть и другая сентиментальность, сложная и коварная, которая действует во времени. Эта ее разновидность из-за социальных и политических трансформаций (о которых мы всегда узнаем с опозданием) возвращает – сегодня ли, завтра ли – элементы прежней риторики, как в плане социальных ощущений, так и в плане их экспрессивных поручителей, которые существуют наравне и по-прежнему не желают, чтобы их расщепляли. Лучше их рассматривать – будто бы ничего не изменилось – как в высшей степени естественные качества, чьей целью является лишь придание блеска темной экономике потребления, которая существует за счет славы.

Росселлини был синеастом, потому что отделил эту понятую им реальность от естественной репрезентации, которую практиковали его итальянские коллеги (кроме Антониони, Феллини, Висконти, если говорить о кино до 1960 года). Де Сика вполне можно назвать постановщиком потому, что он не ставит под вопрос общую риторику кино своего времени, а его работа состоит в придании значения используемым материалам (повествование, актеры, декорации, фотогения, дублированные голоса, передача особенностей диалектов), как многие это делали и делают повсюду в мире, и особенно блестяще в Голливуде. Даже в такой жестокой, на фоне остального творчества де Сика, картине как «Золото Неаполя», индивидуальность фильма проистекает из каждой отдельной истории и порядка их следования. Заключается она также и в актерах, которых мы видим смешанными с толпой неапольских незнакомцев пятидесятых годов, в определенной обстановке рабочей или семейной жизни, в праве создавать неизгладимое впечатление одновременно от трагедии и комедии (очень красивый эпизод с похоронной процессией, пересекающей город).


«Золото Неаполя» (1954), Витторио де Сика


Можно провести связь между щедрой индивидуальностью актера, который создает эту феерию жизни, и индивидуальностью человека, который, забывая свою любовь к параду актеров, просто следует обыкновенной судьбе «Умберто Д.». Мы можем увидеть в Де Сика постановщика высочайшего уровня и уверенного автора фильмов, согласно традиционному определению, бытовавшему до появления критиков Новой волны. Это проявляется в постоянстве их социальных потребностей (как и у Кена Лоуча, но с помощью иных средств), однако чего-то не достает этой полноте, которая обеспечивает в его фильмах слишком простую радость искусства, чтобы их автор никогда не смог стать синеастом. Фильмы, менее успешные или сильнее отмеченные идеологией эпохи (именно к ним нужно отнести «Похитителей велосипедов»), не показывают четкого различия этих ролей, а фильмы последних лет его творческого пути и вовсе не несут следов его чуткости. Пусть они по-прежнему созвучны с остальными кинокартинами его времени и свидетельствуют о почти неизменном мастерстве, но они не смогли удержать эту живую часть сентиментализма – веру (пусть и слепую) в то, что кино может показать реальность в критическом свете.

Случаются неожиданные и запоздалые превращения, гораздо более редкие, чем превращения синеастов, погрязших в академизме. Самое прискорбное из них – превращение Премингера, который отказался от своих принципов работы после фильма «Банни Лейк пропала», в котором сохранился уникальный отпечаток театральной вездесущности мастера с демократическим бесстрастием Гете; таков и академизм, например, Хьюстона.

Долгое время Хьюстон был в Голливуде своего рода прототипом автора на европейский манер, даже до того, как «автор» получил определение, которому будущие синеасты Новой волны припишут особую политику; его концепция также отличалась от «авторской». Когда Годар, Риветт, Ромер, Шаброль, Трюффо, опираясь на размышления о постановке – единственном, что у них было в стесненных финансовых обстоятельствах, стали думать, как можно стать полноценным «автором» (их эталоном до сих пор были великие романисты), Хьюстон уже давно знал ответ и смело выдвигал на первый план эффект сценарного присутствия, который из-за некоторого практически неизвестного в Голливуде скептицизма по отношению к американским ценностям делал любую авторскую систему постановки бесполезной и напрасной. Для него, как для автора по умолчанию, был действительно важен сам выбор событий и персонажей. Как только они вставали в непрерывный ряд или завязывали между собой отношения, то сразу появлялась достаточно убедительная для зрителей нить повествования, так что во время съемок фильма не было необходимости прибегать к разработанной технике постановки. И Хьюстон действительно отклонял абстрактную работу раскадровки, пространственной мизансцены, ритма планов – все то, на что напрасно, как ему могло казаться, тратили свое время и энергию Хоукс или Ланг, любившие такую технику игрока-ремесленника, состоящую в определении аналитической дистанции перед лицом ограничений. Как опытный сценарист, уверенный, что подсыпал достаточно конфликта в хорошо организованный сценарий, он полагал, что все зависело только от эффективной работы великих актеров-звезд и скромной режиссерской работы, необязательную и почти автоматическую, чтобы получить то, что диктовало его «авторское» сознание. В его фильмах стиль рождался из общего тона, а не из расположения планов – тогда как достаточно только одного плана, чтобы распознать фильм Ланга и двух для фильмов Хоукса – и интерес к ним не конструируется так, как у Бунюэля из искусства монтажа вещей, вовлеченных в грубую логику значимости.


«Банни Лейк пропала» (1965), Отто Премингер


Хьюстон, стало быть, долгое время являлся режиссером и автором или, точнее сказать, беззаботным и спокойным режиссером своих собственных авторских интенций. Итак, фильмы режиссеров и авторов – захватывающие настолько, насколько позволяет им сила и острота, с которыми они выражают свое представление о мире, — говорят нам о крепкой связи с сюжетом, а также о технике или сноровке, практической мудрости тех, кто их делает. Но если убрать то, что синеаст извлекает из своеобразия своего фильма (который, на первый взгляд, в этом и не нуждается), то по самим фильмам не совсем ясно где и как они располагаются на извилистой и шумной дороге традиции из-за свойственной им привязанности к настоящему моменту, и если присмотреться, то ничто не заставляет их искать связи с измерением более широким, чем время. Однако способность поглощать любые реалии своего времени помогает их фильмам – часто по недосмотру и с устаревающими, но все еще прочными кодами, — составлять ценные, исторически верные свидетельства. Такая документальность в самом сердце самых навязчивых художественных фильмов – возьмем «Ворона» Клузо – одно из самых ярких подтверждений тому, что вне зависимости от выявленных выше различий между названиями кинематографистов, даже без особенного умения, остается вписанным в кино.

Джон Хьюстон поставил в конце жизни свой последний фильм «Мертвые», фильм синеаста. Я мог бы сказать, что это его единственный фильм синеаста, если бы Патрис Ролле, который заказал мне этот текст и дал название, не убедил меня, что «Жирный город», фильм, который я не видел, уже был фильмом синеаста. Конечно, некоторые фильмы до «Мертвых» содержат моменты, переходящие уровень мимолетного успеха фильма автора (которым Хьюстон являлся с самых первых фильмов, а лучшим адвокатом в суде моего персонального трибунала стал Джеймс Эйджи – «О кино», «Кайе дю синема», 1991). Хьюстон уже встал на путь становления синеаста, но, снимая свой последний фильм, он уже знал, что скоро умрет. Пусть он ранее не читал книги Джойса, хотя ему и советовали, но Хьюстон полностью подчиняет свое часто пагубное мастерство глубокому пониманию вещей, которые требуют особого внимания, – так как в его возрасте, они являются его первыми зрителями. Хьюстон предается велеречивому поминовению мертвецов, которые должны материализоваться на наших глазах – то есть встретиться, петь, танцевать, вспоминать свою прошлую жизнь и делить трапезу, в которой мы ясно чувствуем — на сей раз в кино — эфемерное торжество жизни.

Такова репрезентация жизни как сосредоточение жизней, прожитых и пройденных. Хьюстон восхваляет ее театральность (вплоть до деревянных подмостков), всю ритуальную длительность, которая освободилась от драматургии. Кажется, сейчас, когда приблизился смертный час, он решил опробовать все, чем пренебрегал в своих предыдущих фильмах (когда еще Голливуд это позволял), и все, что остальное кино, в свою очередь, мало-помалу стало презирать. Это понадобилось не только для того, чтобы поддержать персонажей, которые жили, любили, а после умерли, но и для того, чтобы оправдать то незнание, от которого он отказался и к которому в последний момент вернулся, как к самому большому, но личному своему недостатку. И когда времени оставалось все меньше, он впервые решает построить фильм на этом недостатке. Эта нехватка знания и есть то, над чем работает любой синеаст, укрощая законы, отличные от тех, что, постоянно меняясь, правят в настоящем времени.


«Мертвые» (1987), Джон Хьюстон


Такова цель синеаста. То, что постановщик (оценивающий полученные материалы с точки зрения своих отличительных черт, о которых мы упоминали ранее) и автор (у которого нет времени ни на риск, ни на раздумья) не рассматривают, синеаст знает. Он знает, что должен продвигаться на едва ли подвергаемой обсуждению основе своих нехваток и своих недостатков, которые могут лишь отдалять его от среднестатистического спроса. Пока автор недоговаривает, останавливается на пороге, старается тщательно выбирать сюжет и на нем строить съемки, превращая кино в инструмент подачи реальности, синеаст расширяет основу: именно своим нехваткам и недостаткам он доверяет показать то, что наиболее близко ему самому, в диалоге, который он ведет со своим идеальным фильмом. Именно из нехваток и недостатков он черпает силу, которая делает сегодняшнее кино лишь зрелищным и весомым в социальном и экономическим плане эпизодом вечного кино, – менее заметного и более обширного – которое ищет свою дорогу среди руин, забвения, пересмотров и понемногу находит в испытании временем.

Нехватки и недостатки, стало быть – истина диалога между синеастом и кино: синеаст – это тот или та, кто, признавая свои сильные и слабые стороны, отводит бессознательному важное место в своей работе, которая заключается в размышлении, как можно более тщательном, о деталях, что точно подходят ему самому при разработке. А поскольку речь идет не об искусной расстановке людей и вещей, а об их органичном включении во взаимоотношения, синеаст ясно сознает что фильм, к которому мы примыкаем, является – ни больше, ни меньше – местом широко раскинувшегося пути между кино и людьми.

Мы можем повстречать на этом пути критическую догму, которая поддерживает неясность в определении власти постановщика, автора и синеаста (режиссер редко оказывается в двусмысленной ситуации), когда речь идет об успехе или провале фильма – догму, происходящую из принципа непогрешимости творчества. В самом деле, если фильм режиссера часто идентифицируется с продуктом, который только и ждет, чтобы его упаковали, употребили и благополучно забыли, то фильм постановщика, автора и синеаста почти всегда сегодня – так как речь идет о сегодняшнем дне – претендует либо на статус творения, либо изначально оказывается таковым. И в любом случае всегда появляется часть, которая тянет фильм в сторону продукта, и другая, более сильная, часть влечет его к творению. Именно из самого этого перетягивания бóльшая часть фильмов черпает свою силу или свой характер, которые влияют на принятое решение, и именно это позволяет им выигрывать в глазах публики и критики. Но из подобного чувства, делающего фильм приятным или захватывающим, чарующим или потрясающим, мы вскоре выясняем, что как только его задача выполнена, фильм становится целостным и неделимым и что как только его успех подтвержден, все в нем создает смысл и становится необходимым. Таким образом, только сам фильм, как замкнутый на себя объект, может дать все ключи, позволяющие его открыть.


«Горящая пашня» (1922), Фридрих Вильгельм Мурнау


Пусть пока эта догма не затрагивает чистых фильмов авторов, где жажда выражения с ее попытками использовать различные технические и выразительные средства делает нас менее восприимчивыми к недостаткам, заставляет нас считать их незначительными, случайными, излечимыми. Для нас они не определяют сущность кино, которая обладает совершенно символической долей социальной ответственности и представляет собой лишь освобождение от ярлыков телевизуального бюрократизма (хорошие примеры этого – Кен Лоуч и Вуди Аллен). Это не формальная, органичная, индивидуальная система, которая взывает к кино как к основе и традиции (которую нужно перенимать и передавать дальше). Если эта догма оставляет фильмы чистых постановщиков в относительной доступности, чтобы полностью, частично, или вовсе поверхностно оценить материалы (в то время как режиссеры просто довольствуется их использованием), то именно через фильмы синеастов (которые в итоге становятся наиболее желанным объектом изучения) эта догма лучше всего представляет нам мир замечательных фильмов.

Например, в формальной и скрупулезно проработанной системе Мурнау мы можем найти, рассмотрев невероятно изобретательное включение пространства в каждом плане, подтверждение не только его неустранимой целостности, но и потребности наделить смыслом каждый элемент и заставить его раздаваться с силой людской и поэтической тайны, которой немногие из синеастов могут достичь. В работах постановщиков, которые согласно моим критериям не являются синеастами (например, Билли Уайлдер или Джозеф Манкевич – авторы, показавшие свое вúдение в фильмах иногда лучших, чем фильмы синеастов: «Призрак и миссис Мьюр», «Что скажут люди», «Частная жизнь Шерлока Холмса»), именно сценарное построение дает ощущение целостности и устанавливает законы постановки, чья случайная двусмысленность может проявиться при анализе общего движения фильма в его драматургическом понимании, а не в отдельной детали плана и тем более не в многозначной динамике планов.

Но для такого синеаста, как Мурнау, который выстраивает свое кино на базе постановки (отправной точкой его работы в кино стал актерский опыт, близкий театру Макса Рейнхардта), – то есть для синеаста-постановщика – кино заключается в силе взгляда, которая позволяет ему время от времени отстраняться от постановочной работы. Мурнау не только стремился придавать бóльшее значение своему материалу, но также обращал внимание на то, что ему угрожает. То есть, помимо изобретенного им искусства переплетения планов, исходящего из его объективных и ясных побуждений постановщика, Мурнау удавалось украдкой вписывать в фильм то, что мы можем условно назвать недостатками и нехватками – тяжеловесность, сентиментальность, претенциозность, эстетический национализм. Благодаря этому мы видим насыщенную палитру эмоций в возвышенной «Горящей пашне», чью раскрашенную версию впервые показали на канале «Арте» (на этот раз с музыкальным сопровождением). Также мы можем заметить, что именно на основе своей сдержанности и некой жестокости Премингер извлек из себя самого и удержал на расстоянии пылающие эмоции («Святая Иоанна», «Анатомия убийства», «Исход»).



«Последний человек» (1924), Фридрих Вильгельм Мурнау


Этот новый разрыв между автономией синеаста и ясной работой постановщика у Мурнау порой чересчур жесток для материала, над которым работает синеаст и с которым он, как всякий, кто снимает фильм, не может не вступать в личные взаимоотношения. Лишь томительная красота планов каждого фильма – ни выбранные сюжеты постановки, ни персонажи более или менее подходящие месту и действию сценария, ничто больше не вдохновляли ту неизвестную часть души Мурнау, столь восприимчивого ко всему губительному в жизни – здесь он превзошел всех певцов кинематографа.

В своей работе постановщика Мурнау всегда удавалось обеспечивать надежный уровень репрезентации и придумывать мгновенно ослепляющие визуальные решения. Но разрыв, который свершается в глубине работы каждого синеаста, принадлежит не к области трезвого воображения, ремесленного терпения, техники, поддерживаемой деньгами, и даже не к простому опыту, а скорее к той смутной части, которая происходит из бессознательного. Разрыв заставляет синеаста принимать тайные необъяснимые и, благодаря тому, что он может прислушаться к предшествующему опыту, часто удачные решения. Разрыв либо активизирует – даже чаще всего, когда оборачивается против себя, – представление («Тартюф», «Последний человек»), либо вменяет ему тщеславие, определяя недостаток содержательности (как в фильмах, которые никто не цитирует), либо увлекает все за собой и создает божественное слияние великих произведений («Носферату. Симфония ужаса», «Горящая пашня» и «Табу»), либо же, наконец, – и это ценный запутанный случай – когда разрыв оставляет за собой в одном фильме неприкосновенные зоны выражения, которые поддерживают разнообразные мирные отношения с некоторыми другими зонами, более зависимыми, не отрывающимися от своих источников (для многих синеастов таким источником является постановка). Это случай фильма «Восход солнца», в котором сопоставляется то, что принадлежит синеасту (широта физического изменения актера, превосходящая скрытое требование репрезентации), и то, что принадлежит постановщику (большая ярмарка, которой он до насыщения заполняет внешнее соглашение).

Произведения самых великих синеастов, закольцованные смертью, часто обнажают взаимную связь между тремя ролями так, что сложно понять, рассматривая фильм, какова же в нем доля постановщика, синеаста и автора. Таким образом, в Пазолини автор существует как поэт с детства, но с первым фильмом («Аккатоне») появляется и синеаст, тогда как постановщик возникает намного позже, в его последних фильмах, в тот момент, когда его внутренний автор («Трилогия жизни») или синеаст («Сало, или 120 дней Содома») того требуют.



«Восход солнца» (1927), Фридрих Вильгельм Мурнау


Трудно определить, в каких пропорциях на протяжении шестидесяти лет кино и во всех своих фильмах Рауль Уолш смог быть и продолжает оставаться постановщиком, синеастом и автором. Полагающее своим центром тяжести «Ревущие двадцатые» 1939 года (именно с этим фильмом я связываю его рождение как автора: в нем он в первый раз четко определяет архетипы персонажей, к которым впоследствии будет периодически возвращаться), его творчество настолько избыточно и разнообразно, что мы встречаем в нем все виды возможных примеров. Таким образом, один из его наиболее известных фильмов, «Насаждающий закон», после внезапного слияния трех ролей в 1939 году, возможно единственный является строго постановочным фильмом. Даже если Уолш невероятно преуспел в этом фильме, ничто – ни динамика планов, ни персонажи – не свидетельствует о том, что он, совершенно случайно подхватив съемки, вовлечен в него как синеаст: у него абсолютно нет взгляда. В самом деле, в каждом из его фильмов, даже самых второстепенных, мы можем наблюдать своеобразный срез пространства, регистров актерской игры – одновременно разнообразных и типичных, но всегда поддерживаемых секретной константой – а также особенное внутреннее вúдение рассказа, который, десятилетие за десятилетием, медленно эволюционирует сообразно развитию внешних технических возможностей кино. Все они более или менее поддерживают отношения между собой, но никак не «Насаждающий закон». Напротив, его фильм-шпион «Лев на улицах города» («фильм-шпион» -концепт Пьера Леона, который он развивал в статье «La Lanterne de Stevenson» - прим. редактора) (см. Пьер Леон, «Трафик» № 9), из-за чрезмерного внимания, уделенного Джеймсу Кэгни, который в ущерб пространству заставляет главного персонажа выходить за пределы своих отношений с другими – это плохо приснившийся фильм (а Уолш точно видел все свои фильмы во сне), но он словно маяк для большого числа фильмов той же эпохи, которую освещает своими последствиями, внезапно лишенными объемности.



«Лев на улицах города» (1953), Рауль Уолш


Чтобы признать Лоузи, мы приписали ему умение осветить скрытые помыслы своих персонажей, а также классовые отношения в запечатленных им обществах. Но когда он перерос свою американскую маргинальность и период британской скрытности и работы под псевдонимом, тогда именно он стал синеастом, чья система экспрессивного напряжения покоится на работе строгой воли, которая в скором времени помогла выявить его собственный академизм. Такое случается. Следует признать, что снятый в конце жизни Лоузи один из его лучших фильмов, «Месье Кляйн», уже не фильм синеаста. И то, что мы приписывали Лоузи в течение долгого времени, было, оставаясь незамеченным, вплоть до самого последнего фильма, исполнено Уолшем-синеастом. И хотя Пазолини, с его удивительной цепкостью сознания, является примером прямо противоположным, возможно, именно так проявляется нехватка сознания того, что он продолжал регулировать в своих фильмах, именно то, что позволило Уолшу в точности выразить нечто, что Лоузи, отрицая свои желания, доверял одной только своей воле. Такое случается. Уолш – единственный синеаст, чье творчество расстилает под сияющим светом огромные пространства, в которых сталкиваются социальная энергия и сны без частных иллюзий, неумышленно заставляющие встретиться Маркса и Фрейда.

Если постановка, особенно в Голливуде, – это средство, с помощью которого кино показывает нам мир, то синеаст – это тот – чтобы там не говорила о нем публика – кто не довольствовался неделанием в фильме ничего, кроме кино, и сегодня продолжает не довольствоваться этим. Таким образом, Годар, начиная с фильма «На последнем дыхании», основывается на подобном неудовлетворении по отношению к правилу, которое заключалось в том, что не нужно было в одном фильме выходить за пределы кино. И это означает, что, прежде всего, он был синеастом – тем, для кого вначале должен осуществиться разрыв, при помощи не-опыта постановки, на росселлиниевском проецировании впечатления от завоеванной реальности на окружающий мир. Руш, как и Гриффит, подготовил почву фильмами «Безумные господа» и «Я – негр» (в его возрождении толкования и в его допущении собственного опыта).



«Божественная комедия» (1995), Жуан Сезар Монтейру


Каждый синеаст, которого мы открываем, обладает оригинальной манерой утверждаться в эффекте разрыва, который нужно понемногу научиться распознавать. Однажды, просматривая иранский фильм с английским названием Close-up, в котором после длинного эпизода в автобусе, в котором случайно разговорились два незнакомца, камера смотрит, как разворачивается пустая бытовая история, не принимая во внимание главную драматургическую линию, я знал что его автор, Киаростами, является синеастом. Когда я видел жалкого, но по-военному невозмутимого Монтейру, который пиликал тросточкой по железной решетке, проходя по улицам Лиссабона, то узнал синеаста, и изменения, которые он переносит в своей собственной похожести на Носферату, подтверждают это в каждом фильме. Кажется, что он либо отстраняется от этого танца жизни, которым в своей полной версии является «Последнее погружение», либо переносит на персонажа «Комедии о Жуане Деуше» груз с самого себя, недостатки и нехватки произведения, которые я пока еще не определил. Прошлый или нынешний, синеаст всегда отдается нам на съедение.


Jean-Claude Biette Qu’est-ce qu’un cinéaste? – Trafic, № 18, mai 1996. – pp. 5-15.

Перевод: Анастасия Царькова, Мария Канатова


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject