Неудобное подозрение

Автор: Сергей Дёшин


В 2005 году на Каннском кинофестивале состоялась премьера фильма «Скрытое» Михаэля Ханеке. Картина получила приз за режиссуру, а впоследствии вошла в число лучших фильмов 00-х по версии опроса, проведенного кинофестивалем в Торонто. К ее юбилею Cineticle публикует текст Сергея ДЁШИНА, вошедший в книгу «Михаэль Ханеке. Малый сборник режиссерских забав».     


«Скрытое» начинается с четырехминутного статичного фронтального плана уютного дома на тихой парижской улице, снятого из-за переулка напротив. Мы видим пару припаркованных машин, беззаботно проходящих мимо людей. Незаметно на изображение фоном накладываются титры. Проезжает велосипедист. Из дома выходит женщина, еще некоторое время план дома не меняется, и ничего небудничного не происходит, пока вдруг за кадром не звучит диалог:

– И что? – Ничего.

Это хозяева дома, буржуазная чета — ведущий литературной программы на ТВ Жорж Лоран и его супруга Анна — неожиданно для себя нашли на пороге своего дома анонимную посылку в обычном пакете из супермаркета с видеокассетой, которую они только что просмотрели. Двухчасовое видеоизображение их дома и больше ничего. Ни записки, ни письма. «Давай поедим, пока нас самих не вырвало» – вырывается у Жоржа. И они перемещаются к обеденному столу за традиционный ужин — салат, мясо и красное вино. Целая стена гостиной представляет собой книжную стенку (аналогичная книжная стена была в «Видео Бенни»). Не только Жорж работает в мире книг, но и Анна является сотрудницей парижского книжного издательства. Парижские интеллектуалы. В данный момент озадаченные странной посылкой. «Глупо, но меня это пугает», – скажет Анна.

Дальше последует еще пара анонимных посылок, не только видеопленок, но и как будто детских рисунков с изображением детской головы, харкающей кровью. И не только домой, но и на рабочее место Жоржа, и в школу, где обучается их единственный сын Пьеро.

Фабула, знакомая всем по культовому фильму Дэвида Линча «Шоссе в никуда». Может показаться смехотворным, что такой режиссер как Ханеке взял и передрал завязку у своего американского коллеги. У героев даже фамилия одинаковая — Лоран. Но австрийский режиссер только лишь подтвердил максиму Андрея Тарковского о том, что любой художник при одной и той же фабуле всегда расскажет единственно свою историю. Вот и психофуга Линча и ложный детектив Ханеке идут совсем разными путями, и, пожалуй, имеют главную точку соприкосновения совсем не в фабуле на пороге, а в ключевой фразе-рефрене всего линчевского фильма — «Дик Лоран мертв». Об этом чуть позже.



Фильм «Скрытое» был явным фаворитом Каннского кинофестиваля 2005 года. Все понимали силу «неудобного подозрения» австрийского художника, но в итоге Ханеке удостоился только «Ветви» за лучшую режиссуру и еще пары утешительных призов, что вызвало хмурое недоумение на лице режиссера. Возможно, «Скрытое» было еще не такой масштабной лентой в европейском контексте, как последовавшая за ней «Белая лента», или в глобально-человеческом, как «Любовь», но уже тогда Ханеке своим подрывом буржуазного спокойствия, надо заметить, метил сорвать все покровы с находящейся в амнезии Франции и быть, естественно, за это, ни меньше ни больше, признанным королем положения.

Справедливость восторжествовала в конце года на вручении премии европейской киноакадемии «Феликс», где «Скрытое» стало абсолютным триумфатором. Впрочем, от такого академического педантства Ханеке наверное, должно было стать только скучно и не более. Сейчас спустя практически уже десять лет в контексте «Скрытого» не вспоминают ни подзабытого Дэвида Линча, ни уж тем более каннские награды, а скорей рассматривают фильм, не только как один из лучших, но и как один из ключевых кодов всего позднего творчества Ханеке.
По крайней мере, в многочисленных авторитетных опросах и топах (от фестиваля Торонто до журнала Times (1)) «Скрытое» теперь уже ретроспективно бесспорно было признано лучшим фильмом Ханеке, находясь в контексте главных работ самых знаковых режиссеров нулевых (Цзя Чжанке, Веерасетакул, Кошта и др.) в отличие от триумфальной в свое время «Пианистки» (которая все-таки была прежде всего экранизацией прозы Елинек, что стало во всех смыслах очевидным, видимо, только с годами). За «Скрытым» последовал неоднозначный американский саморемейк «Забавных игр» и явление «Белой ленты». Но опять же, уверен, что прорыв, который случился с «Лентой», мог быть возможным только после этого «тайного французского фильма». Сперва Ханеке надо было ощутить в воздухе и развить менее глобальную тему и более подзабытую, не столь явную, как зарождение фашизма.

Возвращаясь к фильму Линча, «Шоссе в никуда» — это вещь в себе и прекрасная находка для Жижека. У Линча герой борется прежде всего со своими сексуальными фрустрациями, отсюда поиски фантазмического выхода и расщепление фантазии и, в конце концов, закольцованный код — «Дик Лоран мертв» — как приговор самому себе в закрученной психоаналитической мёбиусовской петле. Известно, что Дик – фрейдисткое обозначение пениса, а герой Линча без сомнения импотент. Его травма – сексуальная. Код известен. Обо всем этом прекрасно пишет Жижек (2). Тогда как «Скрытое» — более рациональное кино, и важно заметить, совсем анти-сексуальное (3). Ханеке затрагивает хоть и столь же индивидуальные материи, но несколько большего социального масштаба и степени политического обобщения — парижскую черную ночь 61 года. Глубокую травму как социально-коллективную, а значит и лично-индивидуальную, которую по мысли Ханеке во Франции принято замалчивать. Скрывать. Но символический вопрос, который поднимает Ханеке на примере персонажа своего фильма, опять же, фамилия которого не случайно линчевская, можно смело и однозначно сформулировать так — мертв ли Дик Лоран?




Контекст фильма разлит в воздухе и проникает в сознание Жоржа как ночной кошмар. Во время одного из первых просмотров видеокассеты с ночной панорамой дома, в какой-то момент в кадр на секунду врезается присутствие какого-то арабского мальчика, с заметными следами крови на лице. Один кадр, как годаровская правда 24 кадра в секунду (сам Ханеке предпочитает говорить «24 неправды в секунду»). Для зачина истории ему достаточно и этой секунды.

В дальнейшем развитии сюжета параллельно мы узнаем одну неприятную историю из биографии семьи Жоржа. В начале 60-х его семья хотела усыновить алжирского мальчика Маджида, родители которого были их слугами на ферме. Но в ту темную парижскую ночь 1961-года они оказались среди тех тысяч пропавших алжирских манифестантов, разогнанных полицейскими. В то время Жорж, будучи всего лишь шестилетним ребенком, естественно, не захотел делить свой благополучный детский мир с «посторонним» новоявленным братом и банально наябедничал. В итоге Маджида отправили в интернат и со временем о нем благополучно забыли.

Одно из великих нарциссических разочарований европейской культуры по Фрейду кроется в том, что сознание основано на бессознательном. Так и сознание Жоржа с каждой видеокассетой при раскручивании деталей (родовой фермерский дом из детства и т.д.) настигает вина из прошлого, пробужденная бессознательным. Естественно, он вспомнит и имя арабского мальчика, и, тем более, сможет его разыскать в каморке на улице Ленина (разве не идеальное место для финала истории о классовой вине буржуа перед арабом?)... Даже, казалось, после всех расставленных точек в этой истории, вопрос, кто подкидывал кассеты, так и останется открытым, и в какой-то степени даже перестанет быть интересным. Из области иррационального, но морального.

Один из «портретных фильмов» о Ханеке начинается в лоб такими словами самого режиссера: «Во всех своих фильма я старался отобразить правду. Я всегда старался относиться к зрителю всерьез. Когда ты всерьез относишься к человеку, то можешь сказать ему нечто неприятное, что причиняет боль всем нам» (4).



Не надо быть большим специалистом по Ханеке, чтобы понимать всю каноничность этого рассудительного выражения, наверное, не раз за годы произнесенного в различных интервью, и все же не случайно вынесенного в эпиграф фильма о режиссере. Ханеке действительно таков, и в глобальном, и в деталях. И «Скрытое» готово нанести такую символическую рану своему зрителю, уж как минимум, французскому. Помните фонтриеровское правило про «фильм как камушек в ботинке»? Ханеке — это скорей даже не камушек, а нечто, другое и болезненное, как те два вежливых мальчика, что зашли просто попросить у вас десяток яиц, а в итоге поставили на колени всю вашу привычную жизнь-идиллию, только в «Скрытом» на их месте — видеокассеты.

Ханеке честно признавался, что на фильм его вдохновила документальная лента о кровавой парижской резне, которую он однажды увидел по телевизору. И хотя мемориальная доска на мосту Сен-Мишель была установлена относительно недавно (в 2001 году), но все же до выхода фильма. Явно не нам говорить о том, как тонко Ханеке почувствовал всю силу забвения (и настолько ли оно сильно?) этого нелицеприятного момента в истории современной Франции, возможно, это миф от кино, и французские социологи могли бы поспорить с Ханеке, тем более в контексте событий последующих — арабских массовых погромов второй половины 2005 года, после которых статус-кво был в какой-то мере восстановлен. Симптоматично здесь другое — то, что эту тему поднял именно «чужак» Ханеке, столь далекий от современного эстетского интеллектуального французского кинематографа, затрагивающего категории морального разве что в экранизациях Достоевского.

Жорж Лоран сталкивается с «прошлым» и отказывается признать свою классовую вину. «Мне было всего 6 лет». Даже больше: в такой пограничной ситуации не только для себя, но для всей своей семьи, он не может рассказать о своих мыслях и догадках своей жене. Просто совершенно естественным образом для себя не может. И не понимает вопроса Анны: «Ты в своем уме? Ты себя слышишь?» Дальше он и вовсе врет совершенно детским образом. В этот момент, кстати, громким отголоском чувствуется центральная тема первого французского фильма Ханеке «Код неизвестен», так называемый феномен «невозможности общения». Повторим, даже в столь критическои? ситуации, буржуазная семья не способна на внутреннюю коммуникацию. Единственный человек, с кем Жорж может обсудить «свое буквальное прошлое» — это его родная мать. Ее играет великая Анни Жирардо. Но и ее персонаж в самой символической форме, хоть и понимает, что сын приехал не просто так – «Один твой внешний вид внушает беспокойство» – банальным образом не может вспомнить инцидент давно минувших лет с усыновлением Маджида. Или не захотела вспомнить? В контексте фильма это даже не важно, просто показательно. Яблоко от яблони... Факт как факт.



Кстати, о детях. Нельзя сказать, что ребенок Жоржа и Анны, мальчик Пьеро, обделен вниманием (его мать явно уделяет ему достаточно внимания, как и отец), но в какой-то момент рождается чувство, что из него мог бы выйти новый «Видео Бенни». Прежде всего, и родители такие же интеллектуалы с символической книжной стеной во всю гостиную, и с карьерами, столь важными для их буржуазного комфорта и системы ценностей. Да и Ханеке не упускает свой шанс для лишней уловки – все-таки теория о заговоре детей — Пьеро и сына Маджида – возникла не на пустом месте и имеет свое объяснимое направление в фильме, тем более финал фильма завязан на их скрытом диалоге. «Дети должны отвечать за поступки отцов», – говорит в интервью Ханеке. Значит, и вершить их судьбы тоже вправе.

Кто прав, кто виноват, история Ханеке так и умалчивает. На символическом уровне ведь никто не бывает абсолютно виновен, следовательно, никого нельзя приговорить к абсолютному наказанию. Особенно самого себя, тем более за поступок, совершенный в шестилетнем возрасте. Возможно поэтому Ханеке строит свою историю ускользающейот любой прямой трактовки. Как подозрение. Возможно, он разделяет и мысль Камю, что в мире, где необходимо выбрать, кем быть – жертвой или палачом – третьего не дано. Тем более, если в сущности палачей не существует, все мы – жертвы. Классовой вины или своего безразличия, не так и важно.

Понятно, что интерпретация всегда ставит только один вопрос — «кто?». Ответов может быть много, и ни одного одновременно. Точнее ни один не может быть окончательным и полным. Кто установил камеру? Сам Маджид ли все разыграл? Вряд ли. Дети ли? Буквально — тоже вряд ли. Тогда дети как абстрактное возмездие вечного возвращения? Уже лучше. Маджид как образ твоего бессознательного? Еще лучше.

Ханеке тем и хорош, что не требует конкретного ответа, и велик тем, что дает тебе ответ, но при этом скрывает его от тебя (5). Разливает интерпретации в воздухе всеи? истории. Опять же, вспомним Фуко: «интерпретация, всегда отражающая саму себя, создала вокруг нас – и для нас – такие зеркала, где образы, которые мы видим, становятся для нас неисчерпаемым оскорблением, и именно это формирует наш сегодняшний нарциссизм» (6).



Весьма точные слова. Оскорбленного и нервозного Жоржа критики вообще часто сравнивают с героями Кафки, которых все время тянет признать вину. Тогда как мне кажется, что самой близкой ассоциацией будет персонаж «Падения» Камю, где герой с именем Жан Батист Кламанс (названный в честь какого-то там дядюшки Сартра) — адвокат на выслуге лет, характерная черта которого: ни перед кем и ни при каких обстоятельствах не извиняться. Тоже своего рода нарциссизм.

Так мертв ли Дик Лоран?

Код неизвестен, как назывался первый парижский фильм Ханеке. Но все же, в отличие от линчевского героя, который признал и осознал свою кастрацию, нарцисс-буржуа из «Скрытого» все же не доходит до этого. В финальной сцене Жорж Лоран принимает снотворное, раздевается и ложится спать, попросив никого его не беспокоить. Шторы на окнах занавешены, в комнате темно. Атмосфера внутреннего краха определенно присутствует в стенах этой спальни. И можно даже здесь вспомнить строки из записных книжек Камю — «На двери записка: «Входите. Я повесился». Входят – так и есть. (Он говорит «я», но его «я» уже не существует.)».

Впрочем, все это может быть лишь только ложной фантазией зрителя, очередной интерпретацией. Все же фильм ускользает и остается открытым вопрос — рухнул ли буржуазный мирок Жоржа и Анны, или все же устоял. Именно эта дуализм-неопределенность делает «Скрытое», может быть, еще более страшной уловкой Ханеке для современной буржуазной семьи, чем «Забавные игры». Ведь совсем не сложно и даже наоборот легко представить себе, как на следующее утро Жорж Лоран проснется, как ни в чем не бывало, заварит крепкий кофе, почувствует себя гораздо лучше, возможно, получит легкий поцелуй в правую щеку от все еще хмурой жены, а что до алжирского кошмара и чужой жизни на своей совести? Для этого достаточно остаточного чувства — такого обыденного и такого уже родового чувства... стыда (скрытого).

Дик Лоран, вероятно, жив.



(1) Кинофестиваль в Торонто назвал лучшие фильмы десятилетия;

Британские газеты Times и Telegraph составили списки 100 лучших фильмов, вышедших в XXI веке.

(2) Славой Жижек «Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча "Шоссе в никуда"».

(3) Важно уточнить, что действие первой половины «Шоссе в никуда» практически полностью происходит в супружеской спальне, а во второй — фильм наполнен чисто вызывающими сексуальными сценами в мотелях и т.д. Тогда как в откровенно анти-сексуальном «Скрытом» в спальне мы показательно оказываемся только в нескольких финальных сценах.

(4) «Михаэль Ханеке: Портрет мастера» (2013), режиссер Ив Монмайер.

(5) Цитаты Михаэля Ханеке разных лет: «Почему-то все хотят конкретных ответов. Но если кино дает, строго говоря, четкий ответ на вопросы, оно лжет. Я предпочитаю ставить вопросы — не отвечать». // «Вам не нужно совершать дурные поступки, чтобы испытывать чувство вины: это часть нашей повседневной жизни». // «Здесь нечего объяснять. Я взял себе за правило ставить вопросы, предельно четко изображать ситуацию и рассказывать.»

(6) Мишель Фуко «Ницше, Фрейд, Маркс».



Впервые опубликовано в книге

«Михаэль Ханеке. Малый сборник режиссерских забав»

Издательство «Опустошитель», 2014 год



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject