Сирил Нейра. Крамер-воин

Перевод: София Пигалова и Вера Берлинова-Февральских



Продолжаем неделю Роберта Крамера на Cineticle. Во вторник мы вспоминали фильм «Трасса США номер 1» и текст о нем Сержа Данея. Сегодня публикуем статью Сирила Нейра о картине «Берлин 10/90».


Комментируя структуру своей работы в фильме «Берлин 10/90» (Berlin 10/90), Роберт Крамер формулирует позицию, которая проявляется во всем его творчестве: «Быть может, время и непрерывно, но, монтируя внешнее и внутреннее, мы разбиваем его на осколки. Я терпеть не могу, когда это скрывают, я ненавижу фальшивую плавность – иллюзорное "это происходит", "это поток", "я оказался там случайно"».

«Берлин 10/90» стал ответом на предложение канала Arte снять часовой фильм, состоящий из одного непрерывного плана. Крамер, блуждающий по улицам Берлина и снимающий часовой план, – можно ли представить себе что-то более непохожее на его подход к кино? Он режиссер переломных моментов, управляющий реальностью со всеми ее случайностями. Крамер решает опробовать этот прием, но уже после десяти минут ему становится неинтересно и он прекращает съемку. Чтобы выполнить задание, он вынужден хитрить и искать структуру, которая соединила бы разнородные фрагменты в один поток. Он запирается в ванной и делит пространство на две части: с одной стороны стул, на котором он сидит напротив камеры, а с другой – телевизор с видео, смонтированным из неудавшихся сцен. Камера смотрит то на одно, то на другое, а Крамер импровизирует в зависимости от ее движений и выстраивает свою речь, исходя из того, что происходит на экране. Замкнутое пространство расширяется пестрыми картинами улиц, обрывки прошлого дробят непрерывность настоящего. В итоге Крамеру удается запечатлеть не столько поток времени, сколько разные скорости времени, последовательность из коротких циклов, перемен, развитий и остановок.


alt

Кадр из фильма «Берлин 10/90»


У Крамера бритая налысо голова и майка цвета хаки, он создал образ воина. Он заканчивает свой монолог, повторяя: «Возможно, я снимаю кино, чтобы бороться против» и не говорит против чего. Но эту фразу легко додумать. Крамер снимает кино, чтобы бороться с догмой об объективности реальности, консервативным взглядом на мир и доксой о том, что кино (особенно документальное) является документацией нашей реальности.

Помимо его успешных боев, эта борьба влияет не только на его взгляды, но задает форму его жизни, его существования в мире, и кинематограф – это только один из его основных методов. Мало кто снимал такое политическое по своей сути кино, как он, но это не из-за того, что каждый фильм борется с каким-то явлением или врагом, а потому что его форма и метод – это форма и методы непрекращающейся войны. Войны, жестокой или нет, в которой сила мысли восстает против тирании факта.

Эта война обладает своей географией: у нее есть свое особое место, у его пространства особое свойство. Крамер – это предел, периферия. В фильме «Королевство Дока» (Doc’s Kingdom) Док решил сделать своим королевством портовую часть Лиссабона, находящуюся вдали от центра. Названия первых игровых работ – «В сельской местности» (In the Country) и «Граница» (The Edge) – тоже подчеркивают децентрализацию. Перемещать основное действие своих фильмов «за борт», на периферию – значит уходить от политической борьбы, которая движет молодыми левыми активистами, к вопросам, которые он непрестанно себе задает. Его герои не действуют, а разговаривают, они только бродят около действия, которое, будучи протестным, ничего не меняет и подчиняется объективной данности о том, что кинематографическое вычитается и переходит во власть бесконечной силы мысли. В этих фильмах центр и действие появляются только на фотографиях или в ускользающих кадрах, обрывочно показывающих прошлое, которое восстанавливается движением мысли.


alt

Кадр из фильма «Трасса США номер 1»


В фильме «Вехи» (Milestones), герои которого разбросаны по всей стране, но связаны одной сетью, тоже используется эта стратегия изолирования в разных местах по всему свету. Серж Даней сравнивал мир, созданный в этом фильме, с аквариумом, так как своим монтажом Крамер превратил фрагменты внешнего в нечто замкнутое и внутреннее, но не потому что маргиналы «живут в своем собственном мире», далеком от центра и представления о норме, а потому что он сплел из линий повествования сеть связей, которые отбрасывают любое мельчайшее событие на второе пространство. К примеру, сцена у аквариума разграничивает не столько последовательность, сколько движение мысли, связывающее ряд событий настоящего – роды, тюрьму и Вьетнам – с геноцидом американских индейцев и воспоминаниями героев о своей молодости и протестах 60-х. «Трасса США номер 1» (Route/One USA) более линейна, но похожие процессы возникают там примерно в середине фильма, когда монтаж создает пространство для осмысления войны через переплетенные нити разных сюжетов: памятник погибшим во Вьетнамской войне, армейские учения, мысли Дока о настоящем и воспоминания о прошлом, Гражданская Война, встреча с другом – журналистом, ведущим расследование о насилии радикальных правых военных, знакомство с дрэг-куин Дианой.

Другое качество, которым обладает аквариум – это глубина. Потом – география, история: противостоять тирании события – значит пронзать завесу настоящего, чтобы пробраться к наслоениям прошедших времен. Эта работа времени имеет свой тотем – черепаху, которая прогуливается по фильмам Крамера. Она появляется в «Вехах», плавая между передним и задним планами. В «Трассе США номер 1» она переходит Крамеру дорогу и исчезает в зарослях. В «Дорогом Доке» (Dear Doc) она проплывает по реке мимо Крамера и Дока как воспоминание о фильме, который они только что сняли. В «Отправной точке» (Starting Place) каменные черепахи поддерживают могильные плиты павших во Вьетнамской войне. Это не столько аллегория странствующего режиссера, сколько образ времени: живое ископаемое, непрерывное присутствие прошлого в настоящем.


alt

Кадр из фильма «Трасса США номер 1»


Ванная в «Берлине 10/90» – не исключение, это прототип маргинаквариума как места с особым качеством пространства для артикуляции времени мышления. Крамер говорит, что выбрал эту форму для фильма, когда понял, что «воссоединение – это примечание к другой истории»: в 30-е – нацизм, его отец в Берлине… «Что есть единство пространства и времени, когда в его результате сознание одновременно находится везде и во всем. Мое тело здесь, но мое сознание блуждает в недрах моей истории, моих ассоциаций, в истории и ассоциациях других». Это в равной степени относится к «Вехам» и к «Трассе США номер 1»: имея дело с ванной комнатой или целой страной, время-пространство Крамера – это не столкновение с реальностью, а взрыв монтажной мысли.

Но при этом его фильмы – не упражнения в абстракции или сухой интеллектуальной механике. Сила мысли испытывается на чувственной материи по своей физической напряженности, подобной движению жизни. Война идет только между двумя воинами. Мизансцены его игровых и документальных работ стремятся создать или сохранить «впечатление, что все происходящее случается впервые». Разговоры в «Границе», «В сельской местности» и «Льде» (Ice) выглядят не менее спонтанными, чем в «Трассе США номер 1». А в «Вехах» постановочные сцены не отличить от документальных. Например, роды – это показательный факт, на протяжении всего фильма эта линия повествования играет роль эталона, по которому измеряется ценность остальных сюжетов. А перформанс, разыгранный в ванной, является таким же контрапунктом по отношению к видеоматериалам, появляющимся на экране телевизора. Сила кино Крамера в уровне напряжения, которое возникает между тем, что происходит в первый раз, и его последующим осмыслением.


Cyril Neyrat. Kramer. A Warrior

Cahiers du Cinema, N°610, March 2006



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject