Кинематограф Белы Тарра. Часть четвертая

Перевод: Максим Леонов


Cineticle завершает публикацию фрагментов из книги Андраша Балинта Ковача «Кинематограф Белы Тарра: Круг замыкается». Ранее мы опубликовали первую,  вторую и третью часть третьей главы. Саму книгу в русском переводе в ближайшее время можно будет найти и в интернете.


Пейзаж

Те изменения, которые произошли в творческой манере Тарра после «Осеннего альманаха», не сводятся к тому, что сама обстановка начинает играть важную роль в его фильмах, а ее изображение становится весьма условным – все эти особенности появились уже в «Осеннем альманахе». Важным новшеством в «Проклятии» стало соединение той среды, в которой происходило действие ранних фильмов Тарра (захудалый провинциальный венгерский городок) и черно-белого изображения с основными принципами стилизации – «псевдо-стилем» – которые были использованы в «Осеннем альманахе». В своих интервью Тарр неоднократно подчеркивал, что на самом деле главным героем «Проклятия» является пейзаж, и что остальные персонажи – не более чем составные части этого пейзажа. Мы уже видели, как эта концепция передается средствами операторской работы.

Идею интегрировать людей в пейзаж нельзя назвать новой. В этой связи можно вспомнить фильмы Антониони, Янчо и, отчасти, Тарковского. Но тот способ воплощения этой идеи, который создал Тарр, уникален. Янчо унаследовал от Антониони, а затем продолжил и даже сделал более радикальным не только бесстрастную манеру, в которой показываются события фильма. Он также использовал движения персонажей для того, чтобы исследовать окружающее их пространство. Мы можем найти отдельные элементы такой техники и в нескольких фильмах Тарковского, особенно в «Зеркале» и в «Сталкере». Персонажи в фильмах Янчо и Тарковского представляют собой инструменты для исследования их человеческого и природного окружения. Статичные и динамические композиции в фильмах этих режиссеров подчеркивают среду, в которой персонажи выступают в качестве одного из множества элементов.

Тарр тоже интегрирует своих персонажей в пейзаж, но, в отличие от своих предшественников-модернистов, для него они не являются лишенными страсти и экспрессии объектами. Их лица и позы всегда сохраняют некую выразительность, которую подчеркивает композицией пейзажа, но эта выразительность – не психологического, не эмоционального характера. Персонажи Тарра выражают, скорее, судьбу или рок. Они становятся «моделями» жизненных историй, что очень близко к манере Брессона [1]. Позже мы увидим, как брессонианский характер проявляется в двух последних фильмах Тарра. Та неспешность, с которой Тарр показывает определенные сцены фильма, позволяет зрителю осознать близкое взаимоотношение между персонажами и пейзажем, их структурное сходство. Чем более ощутима их визуальная похожесть, тем более сильным становится внутреннее желание персонажей вырваться из той среды, которая их окружает. Именно это создает в персонажах напряженность, и именно в этом заключается та двойственность, которую подчеркивает двойственный эффект длинных планов Тарра, о котором мы говорили раньше. Камера Тарра погружена в происходящее и в то же время отстраняется от него – точно так же, как и персонажи фильма.

Облик пейзажей у Тарра столь же уникален – по сравнению с его модернистскими предшественниками. Пейзаж у Янчо и Тарковского обладает устойчивыми и характерными чертами: оба режиссера предпочитают природные ландшафты. У Янчо природа настолько доминирует, что в его ранних фильмах мы редко можем увидеть какие-либо рукотворные объекты. У Тарковского природа тоже играет важную роль, но не столь исключительную, как у Янчо. Однако каждый из них показывает природу по-разному. Природа у Янчо пуста и абстрактна, его типичный пейзаж – почти совершенно голые равнины и пустыни. У Тарковского природа, наоборот, насыщенна и разнообразна, она наполнена растениями, водой, множеством естественных и искусственных объектов. Такой природа остается во всех фильмах Тарковского вплоть до «Жертвоприношения» (1986), который снят скорее в манере Бергмана, и где природа представлена в облике, более близком к тому, который свойственен Янчо.

На другом конце спектра находится Антониони, который предпочитает урбанистические ландшафты природным. Особенно характерны в этом отношении его фильмы «Ночь» (1960), «Затмение» (1962) и «Красная пустыня» (1964). Урбанистические пейзажи Антониони выглядят безжизненными и маловыразительными, обычно геометрически правильными и, может быть, они не столько пустынны сами по себе, сколько лишены человеческих чувств. В стиле Тарра городские пейзажи обретают насыщенность и экспрессию. В истории кино такие пейзажи обычно встречаются у немецких экспрессионистов и в американских нуарах 40-50-х годов. В обоих случаях они выражают страх и неуверенность. Место пейзажной техники Тарра среди вышеперечисленных стилистических вариаций в истории кино можно упрощенно представить с помощью такой схемы (в некоторых случаях для классификации использовались только наиболее характерные работы упомянутых авторов):


Антониони

городской пейзаж

лишенный экспрессии / пустой

Янчо

сельский пейзаж

лишенный экспрессии / пустой

Тарковский

сельский пейзаж

экспрессивный / насыщенный

Фильм-нуар / Тарр

городской пейзаж

экспрессивный / насыщенный


Тем не менее, тот вид экспрессионизма, который мы находим в «Проклятии», не идентичен тому, который присутствует в нуарах, несмотря на то, что Тарр часто прибегает к визуальным эффектам, типичным для этого жанра: сильные контрасты между светом и темнотой (изображение 15b), темные и мокрые улицы (изображение 18a), глубокофокусные композиции с сильными контрастами между передним и задним планами (изображение 18b и 18c).


Изображения 18a-c


Особенность городских пейзажей Тарра заключается в том, что они содержат более чем один аспект экспрессивности. Эти пейзажи пробуждают ассоциации с определенной социальной средой, но при этом их нельзя отнести к конкретному городу, региону или стране. Эти пространства буквально пронизаны ощущением бедности, опустошенности и упадка (изображение 19a). Приметы незавершенной индустриализации, которые встречаются то здесь, то там, выдают явный восточноевропейский характер этих ландшафтов. И, наконец, сам облик зданий, стен и улиц пробуждает чувство подавленности, ощущение надвигающегося краха. И в конце фильма мы видим мир, в полном смысле слова лежащий в руинах (изображения 19b – d).


Изображения 19a-d


Перед нами возникает сгущенный образ пейзажа, в котором даже мельчайшая деталь работает на возникновение одного и того же чувства. Помимо всего упомянутого выше, мы постоянно видим повсюду дождь, туман, грязь, воду. Таким образом, депрессивная атмосфера возникает не только из-за явных признаков социальной бедности, как в первых двух фильмах Тарра, на ее создание работают и природные факторы. Нищета и упадок – лишь элементы общей гнетущей атмосферы фильма. Вот почему Тарр не просто стремится отыскать подходящие места для съемки своего фильма – он создает единый образ пространства, складывая его из разных фрагментов. Дьюла Пауэр(Gyula Pauer), художник-постановщик фильма, так рассказывает о проделанной ими работе:

«Мы посетили все шахтерские поселки и городки в стране. Мы искали такой индустриальный пейзаж, который бы нес на себе явную печать медленной деградации. То, что некогда означало динамичный рост и развитие, все еще несло на себе печать надежды на лучшее будущее, но уже находилось в состоянии непрерывного упадка и показывало смерть прежних иллюзий. По всей стране мы нашли множество подобных мест. То, что десятилетия назад было мечтой триумфальной индустриализации, превратилось теперь в трущобы, где людям едва удается выживать.

Мы побывали в шахтерских поселках, где живут только пенсионеры. Им по сорок или пятьдесят лет, но они на пенсии, поскольку шахты закрылись, а другой работы в этих местах нет. Эти люди просто сидят целыми днями в пивных. Мы побывали там, где трубы несут только угольную пыль, из которой строят гигантские насыпи. Пара сотен людей занята таким строительством только для того, чтобы было чем заняться. По архитектуре этих мест можно понять, что они были рассчитаны на определенный образ жизни, но сейчас там жить совершенно невозможно.

Мы видели людей, которые выращивают свиней и домашнюю птицу в столь невероятно ветхих домах, что они, если судить по виду ворот и лестниц, кажутся покинутыми многие годы назад. Мы бывали в ресторанах, где теперь подают только пиво, потому что Организация национального здравоохранения запретила готовить в них пищу и подавать спиртные напитки. В этих ресторанах нет даже стаканов для пива – люди пьют прямо из бутылок, сидя за трехногими столами, покрытыми грязными скатертями. Вероятно, когда-то этот ресторан был предметом гордости местных жителей. Это памятник "сталинского барокко" – с классицистическим порталом и колоннами из искусственного мрамора, декорированными сверху штукатурным гипсом, а сверху, по потолку ездит миниатюрная иллюминированная модель картинга. Стены, должно быть, когда-то были украшены зеркалами, бра и канделябрами. Сейчас от всего этого сохранились лишь обломки, словно бы мы доверили прекрасную квартиру проказливым детям и, вернувшись, обнаружили бы ее обращенной в руины.

Больше всего нас поразило то, что весь этот упадок был результатом не лени, а жизни, проведенной в тяжелом труде. Однако цель наших поисков заключалась не в том, чтобы поставить диагноз конкретным районам страны. То, что показано в нашем фильме, не относится к определенному месту и времени. Мы намеренно избегали показывать в фильме знаки политической или экономической ситуации. Мы создавали такой ландшафт, который бы отражал конец мировой эпохи, состояние последнего мига перед окончательным исчезновением. Места, которые вы видите в фильме, реально существуют, но съемки происходили в разных районах. Где-то мы снимали уличную сцену, где-то – только стену дома. В нашем фильме есть дом, экстерьер которого находится в Будапеште, интерьер в Айке, а соседний магазин – в Пече. Мир фильма состоит из реально существующих элементов, но в целом его пространство вымышлено»[2].

Из слов Пауэра становится ясным, что создателей «Проклятия» не интересовало социологическое, историческое или политическое описание конкретного общества, хотя некоторые элементы созданного в фильме ландшафта несут на себе черты вполне определенной исторической, политической и социальной ситуации. Авторы фильма стремились создать из сочетания исторических, политических и социальных черт такой образ, лишенный конкретной национальной и исторической специфики. Можно понять, что действие фильма происходит в конце двадцатого века – и только.

Другая особенность пейзажа «Проклятия» состоит в том, что Тарр хотел, чтобы лица и тела людей воспринимались таким же образом, как и окружающие их материальные объекты. Для решения этой задачи не существует никаких традиционных приемов, поэтому Тарру пришлось изобретать их самостоятельно, в надежде добиться нужного эффекта. Он решил использовать камеру, которая медленно и с равномерной скоростью движется через пространство, не останавливаясь и не замедляясь, когда в ее объективе появляется человеческое лицо и тело, а просто проходя мимо него, словно бы перед ней не более чем еще один предмет обстановки. Это наиболее важный тип съемки из использованных в фильме – именно таким образом сняты наиболее тщательно проработанные и запоминающиеся кадры в «Проклятии».

Таковы, в частности, первые два кадра фильма. «Проклятие» начинается планом продолжительностью три с половиной минуты: камера медленно отъезжает от окна, в котором видна канатная дорога и ходящие по ней взад и вперед корзины с углем. Затем мы начинаем понимать, что смотрим в окно изнутри комнаты, после чего становится ясно, что на самом деле мы наблюдали за всем происходящим глазами некоего человека, который сидит у окна и смотрит на канатную дорогу (изображения 20a-c). Второй кадр представляет собой боковой тревеллинг слева направо, который начинается крупным планом текстуры стены и продолжается крупным планом лица бреющегося человека, отраженного в зеркале, после чего это лицо медленно исчезает в темноте (изображения 21a-c).


Изображения 20a-c, 21a-c


Эти кадры можно рассматривать как вариации тех приемов, которые уже были использованы Тарром в «Семейном гнезде». Тем не менее, три важных фактора убеждают нас, что в «Проклятии» эти приемы дают совершенно иной эффект. Во-первых, вместо действий и диалогов в этих кадрах присутствуют только неподвижные объекты и странные звуки. В результате у зрителя исчезает надежда, что он увидит нечто важное. Во-вторых, камера движется так медленно, что предметы обстановки становятся более важными, чем находящийся в комнате человек. В-третьих, персонаж сцены либо полностью неподвижен, либо совершает незначительные действия – бреется или курит. Основной эффект этих кадров заключается в том, что человек в них становится частью окружающего его пространства. Такой прием, хорошо известный по фильмам Тарковского, мы можем назвать метонимическим использованием тревеллинга.

Несколько позже, в длинном плане продолжительностью почти шесть минут, этот прием вызывает еще более ошеломительное впечатление. В начале плана камера движется через пространство ночного клуба, показывая одного за другим посетителей, которые сидят или стоят совершенно неподвижно, застыв в своих позах, как будто они приклеены к столам, стульям или стене. Но самым выразительным примером является начало сцены народного гуляния во второй части фильма. Здесь цель приема не вызывает никаких двояких толкований. То, что нам показывают, нельзя считать даже условным изображением какого-либо реального события. Перед нами группа людей с невзрачной внешностью. Они набились в просторный танцевальный зал и смотрят на дождь, который идет на улице. Они разбиты на несколько групп, каждая группа стоит у одного из входов в зал, и камера проходит мимо, показывая их средне-крупным-планом. Кадр начинается с внутренней стены танцевального зала, и между группами людей мы снова и снова видим части стены, которые отделяют одну группу от другой, пока камера не проходит через все входы, продолжая, тем не менее, и далее показывать стену, проходя мимо каких-то окон, и наконец, останавливается на том же участке стены, с которого и начиналось ее движение. В этом эпизоде человеческие лица с полной очевидностью выступают элементами структуры заднего плана, и люди акцентируются не более чем текстура стены. Не только сами персонажи являются частью обстановки – их внешний облик и выражение лиц точно корреспондирует с атмосферой, которую порождает текстура окружающего их здания (изображения 22a-j).



Изображения 22a-j


Подведем некоторые итоги. Новизна пейзажей в «Проклятии» состоит в том, что, хотя они столь же искусственны, как и в «Осеннем альманахе», их отдельные черты пробуждают у зрителя конкретные социальные и исторические ассоциации. Это позволяет им выглядеть реальными, хотя в действительности такие пейзажи не существуют как некое единое целое. В каком-то смысле перед нами та же «псевдо-поверхность», что и в «Осеннем альманахе»: создание иллюзии, что за внешней видимостью что-то скрыто, в данном случае – определенная социальная реальность. На самом деле это не более чем выражение сильного чувства покинутости и медленной физической, умственной и моральной деградации.


Пейзажный фильм: «Путешествие по равнине»

Во время съемок «Сатанинского танго»Тарр узнал, что Михай Виг знает наизусть большое количество стихотворений Шандора Петёфи, великого венгерского поэта девятнадцатого века. Хорошо известно, что Петёфи был очень привязан к своей родине, Великой венгерской равнине, так называемой пуште. Именно в этом районе, связанном с традициями венгерской литературы, снималось «Сатанинское танго», здесь же были сняты все великие фильмы Янчо. Тарру понравилось то, как Михай Виг читает стихи Петёфи и особенно те, которые он выучил наизусть. И Тарр решил снять фильм о Виге, который читает стихи Петёфи в тех местах Великой равнины, где происходили съемки «Сатанинского танго». Он хотел показать свой образ этой иконы венгерской культуры и в то же время свой – и Вига – образ Петёфи, другой культурной иконы Венгрии.

Это весьма необычный фильм. Необычен он не только потому, что в нем показаны те места, в которых обычно происходит действие зрелых фильмов Тарра – заброшенные здания, руины, дешевые пивные, но и потому, что их образ дополняют стихи Петёфи, которые отобрал Виг. Виг читает наиболее меланхоличные и депрессивные стихи венгерского классика, посвященные вину, одиночеству и смерти. Благодаря этим стихам в пейзажах фильма возникает особая атмосфера. Выбор Тарром именно этих мест для съемок «Сатанинского танго» был продиктован культурным фоном этого фильма. Перед нами уже не образ пейзажа, созданный Тарром, а образ, выраженный стихами великого поэта.


Звук и диалоги

«Осенний альманах» стал первым фильмом Тарра, в котором музыка играет уже не просто иллюстративную роль. Тарр искал композитора из кругов альтернативных рок-музыкантов начала 80-х годов. Ему понравилась музыка Михая Вига (Mih?ly V?g) – минималистичная, медленная, печальная и сентиментальная. В своей музыке Виг использовал небольшое количество инструментов, главным образом фортепиано и аккордеон. Это была смесь традиционных мелодий дешевых пивных и изысканного современного минимализма.

В «Проклятии» музыка очень часто диегетична, то есть ее источник находится непосредственно в кадре. Обычно это пивная, ночной клуб или танцевальный зал. Тем не менее, в сцене, где действие происходит в танцевальном зале, музыка несколько отделена от изображения, так что ее диегетичный статус вызывает сомнение. В самом начале сцены мы видим человека, который танцует в одиночестве под дождем на улице, но вместо музыки мы слышим только звук его ног, шлепающих по воде. Через какое-то время камера медленно возвращается в танцевальный зал, и только тогда мы начинаем слышать нарастающие звуки музыки. В реальной жизни такая громкая музыка была бы, несомненно, слышна на улице, всего в паре метров от открытого окна. Так что, если бы «Проклятие» был бы «реалистическим» фильмом, музыка была бы слышна уже тогда, когда на экране находился одинокий танцор.

Но это не единственная странность в этой сцене. Когда музыка становится слышна, мы понимаем, что движения танцора не совпадают с ритмом мелодии, которая доносится из здания. Из-за несовпадения звука и изображения две части сцены производят впечатление некой разобщенности. Такое несовпадение сохраняется в течение всей сцены. Иногда это легкое несоответствие между ритмом музыки и движениями танцующих или музыкантов. Это несоответствие чуть заметно, однако его вполне достаточно, чтобы вызывать ощущение дискомфорта. Движения не вполне оторваны от музыкального ритма, но и не вполне совпадают с ним. Таким образом, диегетичная музыка становится чем-то вроде раздражающего звука, сопровождающего изображение. Это ведет нас к другой важной составляющей саундтрека – шумам.

«Проклятие» – первый фильм Тарра, в котором шумы играют важную роль. Отделенные от изображения, они становятся частью композиции атмосферы фильма. Кроме использования «обычных» звуковых эффектов, связанных с движениями персонажей и объектов, Тарр применяет еще два типа шумов. Один из них можно назвать «отчужденным звуком». В этом случае, когда мы слышим естественный звук, производимый каким-либо объектом, или речь персонажей, он постепенно утрачивает естественность и порой приобретает музыкальный характер. Примером может служить первая сцена фильма. В течение трех с половиной минут мы слышим естественный шум, производимый канатной дорогой, который дополняется другими звуками. К тому времени, когда в кадре оказывается комната, мы уже слышим не шум канатной дороги, а громкую и пугающую смесь звуков, в которой шум канатной дороги является только основой.

Второй прием заключается в создании «неестественных» шумов. В некоторых сценах можно услышать шумы, которые явно не исходят от каких-либо естественных объектов, находящихся в кадре или за его пределами. Происхождение такого рода шумов невозможно определить. Единственной функцией таких «музыкальных» шумовых композиций является создание атмосферы изображения. Наиболее поразительным примером может служить вторая любовная сцена. Каррер и его возлюбленная не слишком страстно занимаются любовью на кровати, и пока мы смотрим на них и на комнату, в которой они находятся, мы слышим невыносимо громкий гул канатной дороги, которую мы видим через окно на дальнем плане. Невозможно, чтобы этот гул так громко раздавался в сам?й квартире, таким образом, он не может быть «естественным». Шум сделан таким громким для того, чтобы происходящее в кадре воспринималось более отстраненно.

Наиболее заметный эффект саундтрека в «Проклятии» – то, как в нем используется речь персонажей. Как уже упоминалось ранее, это первый фильм Тарра, – не считая «Макбета», который был экранизацией, сделанной по заказу киношколы – в котором актеры не импровизируют свои реплики. Сам по себе этот факт не заслуживает особого внимания. Но следует отметить, что в «Проклятии» речь персонажей становится чрезвычайно поэтичной, причем эта поэтичность выглядит совершенно неуместной на фоне той обстановки, в которой происходит действие фильма.

Библейские речи гардеробщицы нас не слишком удивляют. Это таинственный персонаж, задача которого – давать главному герою советы морального характера, порой облеченные в загадочную и неясную форму. Рассуждения бармена о морали, обращенные к главному герою, выглядят несколько странными, но можно предположить, что эти двое – давние друзья, поэтому такого рода речи выглядят довольно убедительно. Однако в фильме присутствуют и совершенно неожиданные пассажи. Особенно поразительны следующие два примера. Вот первый из них. Каррер, главный герой фильма, предлагает заняться контрабандой мужу своей возлюбленной в надежде, что тот уедет, и он сможет остаться с ней наедине. Каррер кратко и по-деловому обрисовывает свое предложение, после чего внезапно начинает речь, которая выглядит совершенно невероятной в подобной ситуации:

«Вот приятная семейная история. Но оканчивается она так же, как и любая другая. И все истории заканчиваются плохо, потому что они всегда рассказывают о распаде. Их герои разрушают себя и других. И все всегда разрушаются одинаково. Потому что иначе вместо разрушения было бы возрождение. А я говорю о разрушении, не о возрождении. Бесповоротном разрушении, распаде. Поэтому то, что должно случиться здесь, – всего лишь одна из миллионов форм краха и самая незначительная из них. Если тебя посадят в тюрьму за долги, ты не сможешь считать, что это временно, потому что это будет окончательный крах. И в то же время есть способ отдалить этот неизбежный крах. Для этого не нужно разыгрывать из себя героя. Для этого нужны деньги. Не стоит упоминать, что это не отменяет неизбежности конца. Это просто способ ненадолго замазать одну из щелей».

Учитывая, что Каррер обращается к своей возлюбленной и ее мужу, который незадолго до того угрожал избить Каррера, если тот не отстанет от его жены, такого рода философские рассуждения выглядят весьма неожиданно, особенно потому, что два других персонажа никак не реагируют на их несоответствие ситуации. Когда звучит предпоследняя фраза, камера начинает движение назад. Мы слышим последнюю фразу, но персонажи уже скрыты за темной стеной и, хотя фраза еще звучит, голос Каррера постепенно заглушается шумом дождя, который становится фоновым звуком следующего кадра, в котором мы видим Каррера, бредущего по улице. Здесь Тарр проделывает с речью героев то же самое, что он совершал в других сценах с музыкой и звуками природы: он отделяет ее от повествования и превращает в независимый звуковой эффект, главным в котором является не сообщаемая информация относительно событий, персонажей или ситуации, но та атмосфера, которую создают эти звуки. В данном случае атмосфера создается посредством полного несоответствия идей и той философской манеры, в которой они выражены, абсолютной банальности ситуации и заурядности всех ее участников.

Интересно, что Тарр счел нужным предпослать этой сцене введение, чтобы подготовить зрителя к необычному характеру речи Каррера. Сцена, в которой Каррер произносит свои философские рассуждения, представляет собой длинный план, снятый тревеллингом. Он начинается с показа соседней комнаты, в которой некий мужчина беседует с двумя полуодетыми женщинами. Присутствие полуголых женщин не выглядит неожиданным, ведь мы находимся в ночном клубе. Неожиданным является то, что мужчина ведет разговор, совершенно не соответствующий ситуации – об истории двадцатого века, морали и достоинстве. Речь мужчины таким же образом заглушается речью Каррера, как последняя – шумом дождя. Таким образом, весь кадр состоит из различных переходов от одного пространства к другому и от одних звуков к другим. Все это создает у зрителя ощущение несоответствия.

Следующий пример еще более показателен. Во второй половине долгой сцены народного гуляния перед нами неожиданно появляются мужчина и женщина, обращенные лицом друг к другу. Женщина прислонилась к стене, она стоит в неестественной позе, ее глаза закрыты. Мужчина говорит, обращаясь к ней (изображение 23). Первое, что мы замечаем – внешность женщины полностью соответствует окружающей обстановке, грязному убогому клубу в небольшом городке, и местным жителям – преимущественно шахтерам в дешевой одежде и с утомленными лицами. Но внешность мужчины резко отличается от всего этого: его лицо, одежда, голос, заставляют предположить, что перед нами не нищий безработный шахтер, а человек образованный и артистичный. Еще больше мы убеждаемся в этом, когда понимаем, что он читает женщине стихи, причем та, похоже, даже не слушает его. С одной стороны, эта сцена подтверждает идею несоответствия ситуации и речи персонажей. С другой стороны, несоответствие усиливается путем подчеркивания отличия персонажа от окружающей его обстановки.


Изображение 23


Этот персонаж появляется еще раз, в самом конце сцены гуляния, исполняя степ, похожий на тот, который был показан в самом начале сцены. Этот танец служит завершением сцены, так же как первый был ее началом, при этом оба танца различаются. Первый танец можно интерпретировать как обозначение начала сцены, показывающей публичную вечеринку. Заметно, что движения танцующего человека несколько выбиваются из ритма, но в этом нет ничего удивительного, если предположить, что он, к примеру, пьян. В конце сцены подобная интерпретация невозможна. Гуляние окончено, все разошлись, за исключением музыкантов, и к тому же этот танец не имеет повествовательного значения. Характер этого танца связан с инородностью самой природы персонажа. Он не принадлежит к тому миру, который показан в фильме, и его действия отличны от действий обитателей этого мира. Танец в конце сцены имеет прямое отношение к тем механистичным бессмысленным и бесцельным повторяющимся или круговым движениям, о которых говорилось ранее. Это откровенный авторский комментарий к миру, созданному в фильме.

Но перед нами даже больше чем авторский комментарий. Этот танец является прямой цитатой из фильма 1975 года «Послание императора» (A cs?z?r ?zenete), снятого режиссером Ласло Найманьи (L?szl? Najm?nyi). В этом фильме тот же самый актер, Петер Брезник (P?ter Breznyik), исполняет тот же самый степ. Тарр попросил Брезника сняться в его фильме и исполнить тот танец, который тот исполнил двенадцать лет назад в фильме Найманьи. Разумеется, этот факт остался незамеченным, поскольку мало кто из венгерских зрителей (и, вероятно, никто из иностранцев) смог бы определить первоисточник. Соответственно, никто не понял смысла этого жеста. В фильме Найманьи главный герой заравнивает ногами свежую могилу. Постепенно движения его ног превращаются в некое подобие танца. Возможно, ни у кого из зрителей «Проклятия» не возникла ассоциация с танцем на могиле, поскольку для появления такой ассоциации необходимо знать, к чему отсылает эта сцена. Но мы, зная эту отсылку, понимаем, что это имеет такой же смысл и в «Проклятии». Впрочем, даже если отсылка осталась неопознанной, персонаж Брезника настолько явно чужероден тому, что его окружает, и его действия – чтение стихов для женщины другого круга и отплясывание степа в одиночестве на грязном мокром полу танцевального зала – настолько неуместны в этой ситуации, что его присутствие создает ощущение авангардного, осознанного и, вероятно, даже иронического жеста.


Фотограммы из фильма «Послание императора» (левый столбец)

и «Проклятие» (правый столбец)


Создание несоответствия между звуком и изображением – широко распространенная практика в модернистском и авангардном кино. Использование этого приема в «Проклятии», где режиссер создает контраст между социальной средой и философскими или поэтическими высказываниями персонажей, имеет, однако, конкретного предшественника в венгерском кинематографе. В том же 1975 году, когда Найманьи работал над своим фильмом, другой авангардный художник, Тамаш Сент-Йоби (Tam?s Szent-J?by) снял короткометражку «Кентавр» (Kentaur). Фильм выдержан в документальном стиле, в виде репортажа о рабочих разных предприятий, например, о женщинах, работающих на текстильной фабрике. Сент-Йоби заставил своих персонажей рассуждать как философы и политические идеологи. Разговаривая друг с другом во время работы, они произносят сентенции, которые вряд ли станут произносить рабочие или даже инженеры в реальной жизни. Фильм получил известность в авангардистских кругах, хотя он был запрещен и конфискован властями, которые полагали (и не без основания), что в нем содержится насмешка над коммунистической идеологией. В 1983 году другой венгерский режиссер, Андраш Йелеш (Andr?s Jeles), использовал ту же самую идею в фильме «Бригада мечты» (?lom brig?d), который также был запрещен. Таким образом, мы можем сказать, что к 1987 году этот прием стал уже традиционным в некоторых кругах политически ангажированного андеграундного кинематографа Венгрии. Тот факт, что Тарр использовал в «Проклятии» эту идею, так же как и скрытую отсылку на венгерское авангардное кино 70-х, говорит о том, что он ощущал свою принадлежность к определенной традиции венгерского искусства.


Примечания

[1] О концепции «модели» Брессона см. его Notes sur le cin?matographe (Робер Брессон. Заметки о кинематографе). Paris: Gallimard, 1998.

[2] Andr?s B?lint Kov?cs (ed.) (1988) ‘Monol?gok a K?rhozatr?l’, Filmvil?g, 2, 19.





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject