В тесной связи. О фильме Жан-Клода Гиге «Хорошие манеры»

Перевод: Мария Канатова



Жить кинематографом – это ещё и постоянно возвращаться в его прошлое, отыскивая негромкие мелодии, заглушённые фанфарами помпезных фильмов-событий Большой истории кино. Cineticle вновь обращается к творчеству Жан-Клода Гиге, публикуя статью Яна Лардо о дебютном фильме режиссера «Хорошие манеры».


Фильм «Хорошие манеры» заслуживает нашего внимания потому, что своим внутренним содержанием и внешней выразительностью выдает искусство подлинного синеаста. Под словом «синеаст» я подразумеваю автора, который всецело посвящает себя достижению определённой цели и, кроме того, обладает принципиальным по-брессоновски выдержанным стилем. Поэтому не стоит придавать особого значения помаркам, встречающимся в ленте.

Камиль (Эммануэль Лемуан), выходец из рабочей среды, испробовав много профессий (каменщика, ночного сторожа и др.), оказывается в Париже и поступает на работу в дом богатой разведённой дамы Элен Куртрэ (Элен Сюржер) в качестве гувернёра её сына, который уже несколько лет живёт в заточении в своей комнате. Сюжет фильма строится вокруг отношений между Элен и Камилем, которые приходят к своему завершению. Если быть точнее, то в замкнутом пространстве обитателей квартиры сталкиваются буржуазное и рабочее начала, однако «Хорошие манеры» не ставят главной целью разоблачение лицемерия, неприличной изнанки буржуа, как того требует мораль пуритан и святош (например, у Олтмена). В фильме режиссёр проводит доскональное этнографическое исследование, чтобы показать, что «хорошие манеры» («приличное воспитание», «обходительность», «изящество», «чувство стиля» и «общественное уважение» – стандартный набор материальных ценностей, костюмов, жестов и фраз, присущих буржуазии и отличающих её от простонародья) становятся критерием общества буржуа, ограждают и уравнивают его представителей (ср. Э. Гобло «Барьер и уравнивание», P.U.F).

Подобному сюжету, где на первое место выходит вопрос социального неравенства, очень сложно устоять под натиском манихейского противоречия Труда и Капитала (весь фильм также подвергается этой опасности): но тут просматривается не только риск уничтожения, но и режиссёрская дерзость пойти на такой риск. Одновременно возникает другой вопрос: что есть рабочий класс и что есть буржуазия в кинематографе? Как их можно показать? Ответить на этот вопрос, касающийся изобразительной традиции, можно, обратившись к бескрайним полотнам французского кинематографа, чтившего особенности мифологического сознания. Здесь стоит вспомнить таких режиссёров, как Гремийон и Беккер, для которых классовое неравенство и социальные противоречия могли стать по совместительству объектами волнующих повествований с налётом мелодрамы. Фильм Жан-Клода Гиге отсылает как к более ранним кинолентам (кроме вышеперечисленных, к Сирку и Мидзогути), так и к социальному контексту.




Хорошие манеры заметны лишь тогда, когда зритель или другое постороннее лицо непосредственно вовлечены в зону их власти и выделяются на их фоне. Отличительная черта – исключительность. Камиль кажется уродливой родинкой на безупречном лице. Ведь хорошие манеры по своей натуре искусственны, и единственный способ их разоблачить – показать изнутри, изменив их основную цель (быть знаком отличия) и уничтожив их двойственную натуру: кинематографу остаётся только коварно сорвать маски; а так как, по сути, за маской скрывается пустота, то операция завершается саморазоблачением. Тут Гиге удается заставить «хорошие манеры» работать на себя – он доверяет им роль некоего абстрактного двигателя, который сам по себе является принудительным ограничивающим фактором эротических отношений Камиля и Элен Куртрэ. Вот что Гиге удаётся с блеском – он пространственно ограничивает эту кровосмесительную связь, невозможную ввиду своей несостоятельности. Он воистину синеаст тесных связей.

Гиге снимает интимную сцену в пейзаже, то есть в окружающей среде, чтобы показать, что именно запретно в этой кровосмесительной связи. Поскольку тесная связь – это то, что «отделяет интимную сцену от запретной» (Л. Мюрар, П. Зильберман «Неутомимые труженики: города-заводы, обиталища, тесные связи в XIX веке», заметка № 25), то «обиталище», подобно хорошим манерам, призвано бороться с внешним, чужим миром, через укрощение этого «запретного», через его перемещение по иерархической лестнице комнат и ступеням телесной близости. Отсюда и эротическая мощь этой сцены с её недомолвками откровенных признаний и молчанием, задающим ритм: персонажи сближаются, чтобы избежать шокирующей близости, разговаривают друг с другом, ради уединения в кадре, разговаривают только для того, чтобы их сближение вновь столкнулось с социальной пропастью и непреодолимым одиночеством.

Несмотря на то, что персонажи появляются в одном и том же месте в разные моменты жизни (игра на рояле) и попадают в похожие ситуации в разных местах (когда Камиль плачет на своей кровати, а Элен сладострастно нежится на своей), эти совпадения разводят их ещё дальше. Это касается не только связи между Камилем и Элен Куртрэ, но также относится к отношениям Камиля и Пьера, сына Элен. А поскольку первые развиваются путём исключения сына, его утаиванием, одиночным заключением, а Камиль принимает на себя обязанности заботливой матери и действует от её имени, то отношения Пьера и Камиля искажены и недоброжелательны, о чём говорят мизансцены их первой встречи: Камиль являет собой идеальный образ сына, только когда находится вне поля зрения – как для матери, так и для сына; Пьер входит в кадр, только если Камиль из него выпадает; то же справедливо и для Элен. Таким образом, их встреча на одном плане подчёркивает то, что их терзает – глубинное непонимание.

Проблематика картины не сводится к обычной социальной психологии буржуазных нравов, поскольку мать и сын противопоставлены на одном уровне, и всё, что остаётся Камилю, это бесконечное скитание меж двух снимков – матери в спальне сына и сына в ванной комнате матери. Невозможность влечения отсылает Камиля в чистое пространство «среднего» измерения, способного уменьшить расстояния и позволяющего передвигаться повсюду, останавливаться у любой двери, на пороге любой комнаты, иметь возможность взаимодействовать с объектом желания (например, в сцене за дверью, когда Элен порывает со своим любовником, Камиль может слушать их, потому что герои его не видят, а он не может видеть того, что происходит за дверью).




Точно так же Камиль противопоставлен Элен в их первую встречу на её лестничной площадке. Когда она появляется в кадре, торжественная и надменная, блистательная в своём спокойствии ожидания и жестах, Камиль поворачивается к зрителю спиной и практически тонет в её свечении. На пороге этой двери Камиль перекрывает Элен: чтобы войти к Куртрэ, ему сначала нужно вписаться в эту дверь. Последующий осмотр комнат подтверждает превращение: квартира удлиняет тело Элен Куртрэ, она устанавливает свои мерки, предельно точно очерчивая персонажей: каждый кадр из общего плана показывает лишь одну часть тела, эта часть не может претендовать на всю власть тела. Из багажа у Камиля лишь его тело, испещрённое шрамами тяжелой жизни, и сумка через плечо: он полностью помещается в дверной проём. Этот «средний план» ясно определяет его положение во внутреннем убранстве Элен Куртрэ и то, что их разделяет, неважно в какой ситуации – за душевным разговором или за завтраком: Элен больше не может спуститься на его уровень.

Украсив комнату букетом ноготков к приезду хозяйки дома, Камиль поджигает квартиру. Этот внезапный бунт – неожиданный, несмотря на имеющиеся тончайшие намёки – остаётся весьма двусмысленным в своём назначении. С одной стороны, разрушая обиталище, которое его съедает, Камиль возвращается в своё собственное измерение – то, в котором на улице он встречает свою сестру-проститутку (Мартин Симоне) и вновь сходится с ней, в сложном переплетении молчания и воспоминаний, вздохов и полузабытых моментов из детства. С другой стороны, поджог квартиры свидетельствует о желании через унизительную месть перевести Элен в измерение Камиля. Отчаянная жестокость этого действия есть ни что иное, как освобождение желания, о чём говорит метафорический образ огня, хотя логика этого поступка исходит из потребности социального самоопределения героя.

Мастерство Жан-Клода Гиге достигает своего апогея, когда он снимает страсть и конфликт тесных связей изнутри, позволяя им заполнить весь экран. Об этом также свидетельствует сцена жестокого гомосексуального насилия в тюрьме: она меньше вредит своей жертве, чем оковам тесной связи, которые, заманив, победили Камиля, тем самым навсегда лишив глубин потайного. Подобно Бьетту, Гиге отличают точность и изящество классического стиля. Более свободная манера просматривается в сценах, где Гиге старается показать объективную точку зрения, когда, в сцене с судьёй, он заменяет метаязык сухого юридического приговора на эмоциональное повествование. «Хорошие манеры» Гиге загоняют желание в рамки кадра, и в этих рамках он творит и правит, притягивая и удерживая взгляд зрителя.


Yann Lardeau Intimit?s (Les Belles mani?res),

Cahiers du cin?ma № 298, март 1979 г



Читайте также:

- Жан-Клод Гиге – Ахилл, Гамлет и Дон Кихот

- Единственный лирик французского кино

- Жан-Клод Гиге и логика вторжения




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject