Вселенная Гая Мэддина

Автор: Ася Шульгина



На Берлинском кинофестивале состоялась премьера нового фильма Гая Мэддина «Запретная комната». Об этой картине мы еще обязательно поговорим. Сегодня же – публикуем статью Аси ШУЛЬГИНОЙ о  ключевых мотивах и темах в фильмах Мэддина.


Гай Мэддин снимает так, как будто со времен Эйзенштейна и Мурнау в кинематографе ничего не произошло. Отстранившись от современных сюжетов и техники, Мэддин напрочь забыл о цвете и лишь изредка вспоминает про звук.  Его актрисы напоминают Диту Парло, а в его сценариях никогда не бывает хэппи-эндов, зато есть множество перверсий и отрезанных конечностей, что насторожило бы даже Фрейда.

Мэддин умело балансирует между авангардом и мейнстримом. С одной стороны его сюжетные коллизии интересны почти каждому, с другой – в них поражает воображаемый мир, где никогда не существовало ни Спилберга, ни даже Хичкока.

Большинство фильмов Мэддина сделаны при помощи одних и тех же составляющих. Для него не существует разницы между большими и маленькими проблемами. Мэддин созерцает любовь и ненависть: герои строят интриги друг против друга, плетут замысловатую паутину проблем.  Но, в отличие от обыкновенных семейные драм, эти ретро-ленты имеют свои особенности.

Во-первых, это присутствие в каждом фильме протезов, над дизайном которых режиссер особенно изловчился в «Самой грустной музыке на свете». Стеклянные ноги напоминают о капиталистическом тщеславии, в чем Мэддин переосмыслил Колосса. Гордыня силится устоять на хрупких ногах, но они ломаются, обнаруживая падение героя и всех его идеалов.

Вдохновившись фильмами с Лоном Чейни, который часто играл ампутантов, режиссер умело использовал аллегорию ущербности. Так Братья Гримм применяли жестокость в своих сказках.


Кадр из фильма «Самая грустная музыка на свете»


Мэддин иной раз преподносит себя  оголтелым примитивистом – работает «широкими мазками», неумышленно лишая героев конечностей и в конечном итоге любуется «случайными» инвалидами. Что это дает сюжету? С одной стороны, такой ход визуально обогащает фильм, с другой, помещает в него эмоциональный эрзац событий. Так, в «Архангельске» присутствует персонаж с протезом и провалами в памяти. Здесь отсутствующая нога служит напоминанием о некой любовной драме – под панцирем прячется незажившая рана. Нога персонажа декорирована знаками отваги и доблести, но чужой отваги и доблести. Протез дает ему ощущение ложной гордости, ведь он все равно не помнит, что совершил. Увечье его является добычей par excellen, ибо неясно, чем является эта отсутствующая конечность: то ли недостающей частью тела, то ли остальным телом.  Отчего подобные персонажи в фильмах Меддина являются одновременно и деформированными объектами, которыми овладевает импульсивное действие, и  отталкивающими «эскизами» субъектов, играющими роль.

Следующими «навязчивыми» темами, что кочуют от фильма к фильму,  есть образ отца и лейтмотив инцеста. В первом случае, режиссер посредством своих лент обыгрывает некое общение с родителем, которого он потерял, будучи еще ребенком. Обращение к суровому старшему мужчине («Мертвый отец», «Моему отцу – 100») сопровождается отсылками к автобиографическим подробностям, а конфликт с отцом нередко разворачивается вокруг женщины.

Воспоминания из прошлого так или иначе косвенно присутствуют  в каждом фильме Мэддина. Ярким примером тому есть картина «Клеймо на мозге», что повествует о семье режиссера. Семья управляет детским приютом на маяке в Сиэтле, а один из действующих персонажей – прототип юного Мэддина. На экране сироты находятся как будто под действием наркотиков, словно жертвы макабрического эксперимента. Их поведение намекает зрителю о сексуальной эксплуатации. Мать семейства ведет себя подозрительно. Параллельно возникает конфликт между матерью и дочерью, что разворачивается на фоне становления пубертатного периода последней. Матери это не нравится. Во всем этом безумии режиссеру удается так тонко, так по-диккенсовски, изобразить жуткие подсознательные битвы между неназываемыми сексуальными вкусами матери и дочери, что для этого он не гнушается использовать фоном поруганных сирот.


Кадр из фильма «Клеймо на мозге»


Как и в ленте «Трусы сгибают колени…» многие детали из прошлого Мэддин просто раздал различным персонажам, словно осколки разбитого зеркала.  С помощью сюжета он собрал всё воедино, но поменял истории местами. Куски жизни автора на экране перетасованы, чтобы стать более кинематографичными, а оттого понятными зрителю. Жизнь автора в фильме предстает высокохудожественной подделкой, точно римские копии с греческих оригиналов, по которым мы знаем античную скульптуру.

Следующая гнетущая тема работ режиссера – инцест. В  картине «Осторожность» (1992) она вообще достигает шекспировских масштабов – кажется, что все персонажи спят со своими родственниками и убивают друг друга. Разврат и бойня, не хуже, чем в «Макбете». Но незамысловатая проблема кровосмешения скрывает за собой нечто большее – саркастическое отношение режиссера к действительности, а именно: критику  банального использования насилия над детьми  во множестве фильмах того времени. По словам Мэддина: «Мы со сценаристом Джорджем Тоулсом подумали, что будет забавно сделать кино в защиту инцеста – хотя бы для того, чтобы отвесить пощечину продюсерам этих банальностей». Инцест стал лишь поводом для рассмотрения извечных проблем с другого ракурса.

Тяга к эксперименту – вообще, одно из ключевых источников вдохновения для режиссера. Старую-добрую историю про Дракулу он, например, переложил на язык балета.  В фильме женская половина пытается найти любовь в давящей атмосфере невменяемой мужественности, где  все мужчины очень ревниво относятся к своим романтическим соперникам. Фигура Дракулы – номинальная, балом правят похоть и ярость,  а любовь становится «полем боя, на котором армии сходятся в ночи».


Кадр из фильма «Трусы сгибают колени…»


Мотив противостояния полов мы можем обнаружить и в фильме «Архангельск». Город знаменит тем, что уже после окончания революции и гражданской войны ожесточенные бои между жителями все равно продолжались. Люди просто забыли, что война окончена. В результате чего, по прошествии некоторого времени, там остались в основном раненые, больные и старики. Неудивительно, что данное место  привлекло внимание режиссера, ставшее своеобразным ландшафтом из сна. Замечательная локация, чтоб свести вместе нескольких обалдевших, контуженных, тоскующих по любви персонажей и заставить их драться, даже когда война проиграна. При этом в «Архангельске» некоторые актёры в ряде сцен играют под гипнозом, что словно продолжает стремление Мэддина к поиску новых форм и способов киносъемки.

Что же касается выбора актеров, то в далеком и отстраненном от всего мира сибирском Виннипеге, первым известным актером в его фильмах стала Изабелла Росселлини. Мэддин из тех художников, которые желают создать вокруг своих работ скромную магию, специфическую вселенную, без современных узнаваемых лиц, которые могут всё испортить.  Лицо Росселлини принадлежит к нескольким эпохам, включая 40-е, годы славы ее матери Ингрид Бергман. То же самое можно сказать и про Марию де Медейруш,  актрису обладающей особой красотой 20-х. И про Грега Клымкова, который часто выступает продюсером канадских независимых фильмов, в том числе он продюсировал и несколько лент Мэддина («Сказки госпиталя Гимли», «Архангельск»).  Но вместе с тем, он был задействован в этих фильмах еще и в качестве актера. Как вспоминает режиссер: «После того, как я посмотрел несколько картин Эйзенштейна, “Стачку” и другие, в которых фигурируют огромные толстые плутократы – фабриканты и капиталисты, я понял, что именно Грег должен сыграть эту роль. Он хороший театральный актер, у него очень выразительное лицо».



Кадр из фильма «Архангельск»


Идея заимствования киноязыка немого периода не нова, много режиссеров-маргиналов призывают  отказаться от «костылей» звука и цвета. Дескать, не все возможности выразительных средств 20-х годов были раскрыты; очень быстро в кино ворвались аудиовизуальные эффекты, не дав зрителям насладиться символизмом образов и пространством кадра. В немом кино сразу заметна некоторая стилизация. Сыгранное без слов, чёрно-белое, оно менее подвержено буквальному пониманию реализма, и потому свободно от зрителей-ханжей, требующих «связного сюжета». Оно свободно в выражении своей маленькой универсальной правды о мире, в котором мы живём, и не вязнет в преходящих мелочах. В этих фильмах больше места для поэзии.

Однако сегодня, чем больше денег вкладывается в кино, тем меньше поэзии в нём остаётся. В 20-е и 30-е с этим было куда лучше. В Голливуде и Европе сценаристы старались как можно честнее описать человеческую природу. Им не было столь важно, например, изображать на экране секс. Они могли показать желание и без него. В кино присутствовали и трагические разочарования, и неудачи. Иногда оно выступало и как трансфер совести или самосознания. Поскольку, на заре кинопроизводства, фильмы делались писателями и людьми театра, в сюжетах уделяли больше внимания морали. Из-за того, что существовали правила игры, герои, как это ни парадоксально, были способны на куда большие моральные преступления. Теперь, когда в кино не осталось правил, всё превратилось в одну большую сальную шутку, и каждый фильм старается шокировать зрителя сильнее, чем предыдущий.

Картины Мэддина же обращаются к первоосновам человеческих отношений. Они напоминают мальчика, одалживающего папин одеколон, чтобы пахнуть как он. Да, в его приемах есть желание уподобиться кинофильмам из прошлого, но это не означает, что его картины – подделка. Они реальны. И не потому,  что напоминают нам жизнь, а потому, что вызывают в нас ряд иллюзий, которые подчас и есть – подлинное бытие.




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject