Кинематограф Белы Тарра. Часть третья

Перевод: Максим Леонов



Cineticle продолжает публикацию фрагментов из книги Андраша Балинта Ковача «Кинематограф Белы Тарра: Круг замыкается». Ранее мы опубликовали первую и вторую часть третьей главы, сегодня – часть три.


«Проклятие»

Когда Тарр заявляет, что не существует разрыва между «Проклятием» и предыдущими фильмами, он в некотором смысле прав. «Проклятие» выросло из его ранних работ в результате постепенного непрерывного развития. Если рассматривать каждый элемент этого фильма по отдельности, то в них нет ничего нового, чего бы уже не встретилось в предшествующих ему картинах Тарра. Эффект драматической новизны производит общая комбинация этих элементов.

Персонажи «Проклятия», которые, также как и в ранних фильмах Тарра, являются выходцами из мелкобуржуазной или пролетарской среды, неожиданно начинают изъясняться в непривычно абстрактной, поэтической манере, выражая мысли и чувства, которые вряд ли кто-нибудь ожидает услышать в подобных социальных кругах. В течение всего фильма мы слышим странные звуки и шумы, которые явно не имеют отношения к реальной жизни, и часто даже трудно сказать, находится ли источник того или иного звука на экране или за его пределами. Даже на человека, который не знаком с обликом среднестатистического венгерского городка, тщательно воссозданный пейзаж производит ошеломляющее впечатление [6]. Он одновременно узнаваем и непривычен. Перед нами уже не «Венгрия в семидесятые-восьмидесятые годы», а некий деградировавший опустошенный ландшафт, наполовину городской, наполовину сельский, который медленно движется к распаду, что явно следует из бережно выстроенной визуальной композиции, соотносящейся с исключительно точно отобранными объектами и элементами архитектуры, изображенными в строгом черно-белом стиле. Но в то же время все детали выдают несомненное восточноевропейское происхождение, они несут на себе следы разрушенной традиции и брошенной на полпути модернизации. Подобные ландшафты можно найти повсюду, от Черногории до Польши, от Чехии до России. Технологический уровень и одежда, которую носят персонажи фильма, заставляют предположить, что действие происходит на рубеже семидесятых и восьмидесятых годов.


Длинные планы и мизансцена

В «Проклятии» средняя длина планов не просто увеличивается, как было в первый период творчества Тарра. Она внезапно возрастает вдвое по сравнению с «Осенним альманахом», втрое по сравнению с «Людьми из панельного дома» и почти вчетверо по сравнению с «Аутсайдером» и «Семейным гнездом». Операторскую работу и мизансцены в целом можно описать так: камера совершает простые движения по горизонтали и в глубину, в то время как персонажи почти или совсем неподвижны. С этой точки зрения два наиболее характерных, даже эмблематичных, кадра фильма – это первый кадр, снятый движущейся в глубину камерой, и начало сцены бала, кадр, снятый камерой, движущейся горизонтально. Очень сложной комбинацией этих двух основных способов съемки является сцена в баре «Титаник», в которой камера движется по периметру круглой части пространства, описывая полукруг, на другом конце которого находятся играющие музыканты. Камера проходит мимо клиентов бара, которые неподвижно сидят или стоят по обеим сторонам от пути камеры. Движение в этом шестиминутном плане очень усложнено, поскольку камера должна поворачиваться в обе стороны, чтобы показать людей крупным планом, после чего перед нами, наконец, возникает крупный план главного героя. Камера на некоторое время задерживается на лице Каррера, а затем медленно огибает его и показывает певицу, которая все это время оставалась скрытой за колонной. Ее появление оказывается неожиданностью, поскольку мы уже видели эту колонну справа от Каррера и мы не могли видеть певицу из этой точки. На изображении 15a мы четко видим колонну справа от Каррера, а за ней – руку певицы, которая держит сигарету [7]. Но когда мы огибаем Каррера и смотрим направо из-за его спины, мы видим певицу, которую мы не могли видеть, когда смотрели с его точки зрения (изображение 15b). И когда мы приближаемся к певице, колонна тоже исчезает (изображение 15c). Такой способ введения персонажей в кадр Тарр уже использовал в своих ранних фильмах, однако здесь причиной неожиданности является, скорее, «магия» появления, а не тот факт, что камера до того не показывала определенный сегмент пространства.



Изображения 15a-c


Тот способ, которым Тарр сочетает мизансцену с движением камеры, совершенно явно отличается от стиля Янчо, который комбинирует движения персонажей и камеры. В большинстве сцен фильма персонажи практически неподвижны, это камера движется между ними. Чаще чем раньше Тарр использует движение камеры в глубину сцен, которые представляют собой, главным образом, естественную последовательность планов-эпизодов. Тем не менее, этот прием не является единственным в фильме. Есть много сцен, где он используется (изображения 18b и 18c [в книге автор упоминает некоторые изображения еще до того, как они появляются в текстеы; в данной публикации размещение изображений аутентично книге – прим. ред.]), но есть и много противоположных случаев. Когда Тарр применяет горизонтальную съемку, мы обычно видим следующие друг за другом плоские поверхности (изображения 21b и 21c, 22a-j). Вне зависимости от того, имеет ли изображение глубину, наиболее типичный эффект мизансцены заключается в контрасте медленно движущейся камеры и неподвижных персонажей. Этот контраст создает ощущение, как будто медленно идет мимо людей, застывших в своих позах и не способных сойти с места.

Камера почти никогда не следует за персонажами. Она совершенно независима от их движений. Или персонажи выходят из кадра, или камера отодвигается от них. Когда же камера начинает следовать за персонажами, то такие моменты длятся лишь короткое время и компенсируются другими независимыми движениями камеры. Примером может служить сцена, в которой Каррер, спрятавшись за оградой, наблюдает за своей любовницей. Сначала камера показывает магазин, затем медленно движется направо, показывая Каррера, следящего из-за изгороди, после чего медленно движется налево, в обратном направлении. В этот момент женщина выходит из магазина и направляется к камере. Каррер идет вперед, а затем они оба идут направо. Мы следуем за ними до тех пор, пока они не достигают дороги, уводящей от того места, где находится камера. Тогда камера останавливается, и мы видим, как Каррер и женщина удаляются в направлении заднего плана изображения и, в конце концов, исчезают за поворотом. Однако план-эпизод на этом заканчивается. Камера возобновляет свое движение вправо, но в кадре мы уже не видим никого из персонажей. Первый проход камеры, независимый от персонажей, длится 84 секунды, второй проход камеры, следующий за персонажами, длится 5 секунд, и третий, вновь независимый проход камеры, длится 30 секунд. Общая продолжительность сцены составляет две минуты и 50 секунд. Итак, даже в этой сцене, 95 процентов времени камера движется независимо от персонажей. То же самое происходит и в последней сцене фильма, в которой кажется, что камера в течение краткого времени следует за Каррером. Фактически происходит следующее: камера начинает горизонтальное движение влево, через пару секунд Каррер идет справа, но так как он движется быстрее, чем камера, он покидает кадр с левой стороны. Камера продолжает свое движение налево в том же темпе, что и в начале сцены. Даже в этом случае движение камеры не связано с действиями персонажа. Можно заметить, что из всех способов работы камеры, которые Тарр использовал в «Осеннем альманахе», он сохранил независимое движение камеры как главный стилистический прием.

В этом отношении постановочный стиль Тарра напоминает одну из наиболее статичных театральных постановок Фассбиндера, особенно в его ранний период творчества, дополненную постоянно движущейся независимо от персонажей камерой Тарковского. В большинстве сцен «Проклятия» персонажи почти неподвижны. Они занимают определенную позицию в пространстве и по отношению друг к другу, и если они двигаются, то двигаются лишь чуть-чуть, например, выходят за рамки кадра. Они очень редко передвигаются по длинным сложным траекториям, как это происходит в фильмах Янчо. Порой они кажутся неестественно застывшими. Наглядным примером может служить первая любовная сцена. Камера начинается двигаться назад от окна, сначала в кадре появляется женщина, которая молча сидит на кровати и смотрит в даль. Ее лицо и тело совершенно неподвижны, не двигается ни один мускул. Камера панорамирует ее тело, потом в кадре появляется Каррер, лежащий на кровати. Он тоже неподвижен. Любопытно, что в этой сцене актриса Вали Керекеш (Vali Kerekes) ни разу не моргнула за те 45 секунд, которые камера показывает ее лицо. Учитывая, что обычно расслабленный человек моргает от 15 до 30 раз в минуту, и то, во время съемки актер не вполне расслаблен, мы можем представить то невероятное усилие, которое потребовалось актрисе, чтобы выполнить указание режиссера не совершать ни малейшего движения. Единственный признак жизни – движение живота Каррера, который слегка приподнимается и опускается в ритм его дыханию, звук которого становится все громче и громче к концу сцены, смешиваясь со странным шумом, производимым канатной дорогой.

Статичные мизансцены приводят к тому, что позы персонажей выглядят искусственными, театральными. Так, в начале одной из сцен мы видим молодую женщину, которая кормит грудью ребенка. Этот образ не имеет значения для повествования, поскольку ни женщина, ни ребенок в фильме больше не появляются. Камера показывает их всего несколько секунд, а затем уходит в сторону. Эти двое вносят вклад в создание атмосферы следующей сцены, и отсутствие у них нарративной функции подчеркивается в первую очередь, позой молодой женщины, которая смотрит не на своего ребенка, а куда-то вверх с безэмоциональным или, скорее, усталым выражением лица. Рядом с ней находится телевизор, по которому показывают футбольный матч. Все элементы этой картины создают ощущение неадекватности и поразительной ненатуральности (изображение 16). Другой пример – сцена бала, в которой некий мужчина читает стихи женщине, стоящей в странной, неестественной позе (изображение 23).

Общая неподвижность персонажей контрастирует в некоторых сценах с механическим движением предметов или людей. Два плана-эпизода спустя, после первой любовной сцены, мы видим Каррера у себя дома, глядящего в окно. Он не двигается, и камера тоже остается неподвижной все 27 секунд, которые длится эпизод. Но в левой части кадра мы видим корзины, движущиеся по канатной дороге, а справа – Каррера, который что-то механически пережевывает (изображение 17). Здесь статический характер образа контрастирует с механическим движением, происходящим на двух сторонах картины.



Изображения 16 и 17


Другие примеры механического движения включают в себя первую и последнюю сцены бала, в которых некий человек исполняет одинокий танец без какого-либо музыкального сопровождения, отбивая степ в лужах на грязном полу. То же самое ощущение повторяющегося механического движения вызывают в фильме несколько музыкальных номеров, особенно те, которые исполняются непосредственно на экране, как, например, музыка аккордеона, состоящая из бесконечно повторяющейся пары простых аккордов.

Мир в этом фильме преимущественно статичен; движения носят повторяющийся характер, они идут по кругу, без какого-либо направления. Камера движется по этому миру предметов и людей, замерших, порой в странных позах, показывая их один за другим, словно бы бесцельно странствуя по мертвым ландшафтам. В длинных планах, движениях камеры и постановках сцен присутствуют чувство погруженности в происходящее и одновременно дистанцированности от него.


Эксперимент с тревеллингом: «Последний корабль»

После международного успеха «Проклятия» Тарру предложили снять новеллу для киноальманаха «Жизнь большого города» (City Life, производство Нидерландов), в создании которого приняли участие тринадцать кинорежиссеров. Этот короткометражный фильм основан на рассказе Краснахоркаи «Последний корабль» (Az Utols? haj?) из книги «Условия помилования» (Kegyelmi viszonyok, 1986). Фильм также является своеобразным экспериментом использования длинных планов, снятых тревеллингом. Он длится 30 минут и содержит одиннадцать кадров, то есть средняя продолжительность каждого кадра составляет 163 секунды, что на 37 процентов больше средней продолжительности кадров в «Проклятии». Каждый кадр снят, б?льшей частью, тревелингом, камера медленно движется справа налево, из-за чего ее работа выглядит, по сравнению с «Проклятием», еще более механистичной.

Содержание этого фильма трудно назвать «историей». Скорее это фрагмент повествования, лишенный начала и конца. Фильм начинается сценой, в которой, как можно предположить, некий человек забивает кого-то до смерти, но мы видим только его движения, а второй персонаж остается вне кадра. Затем следует сцена в пустом ангаре, по которому взад и вперед ездят военные или полицейские машины. Эта сцена является скрытой реминисценцией из «Сталкера» Тарковского. В следующей сцене некий человек, сидящий на краю кровати, зачитывает медицинский текст о том, как диагностировать смерть. Затем мы видим людей, выстроившихся в очередь и ожидающих посадки на корабль. Военные проводят их досмотр и сканируют их багаж рентгеном. После того, как все садятся на корабль, один из пассажиров неожиданно приходит в неистовство и кричит. Потом нам показывают, как парикмахер бреет человека, которого мы видели в начале фильма. Он говорит с ним о законе и порядке, хранителями которого являются парикмахеры. Наконец мы видим длинный план, снятый тревеллингом, – лица пассажиров корабля. Эти люди пьют, спят, играют на скрипке или просто смотрят на воду за бортом. Когда камера поворачивается и начинает показывать водную гладь, освещенную зарей, на экране появляется титр с последней фразой рассказа Краснахоркаи: «Мы все еще лежали там, утомленные, когда наступила следующая ночь, которую мы приветствовали лишь глухим мычанием. Затем один из нас внезапно поднял голову, с трудом встал на ноги и, повернувшись назад, указал на кромешный мрак, навеки поглотивший землю, а затем произнес с горьким облегчением: "Люди! Вот то, что было Венгрией"».

В этом фильме длинные планы, снятые тревеллингом, прямо отображают содержание повествования, суть которого – медленный процесс деградации и гибели земли, покинутой последними обитателями. Этот короткометражный фильм – прекрасный пример важности места действия и ландшафта для стиля второго периода творчества Тарра, а также длинных планов, снятых тревеллингом, которые стали теперь его основным методом.


Примечания

6. «Очень просто определить место действия ранних фильмов. Они содержат в себе конкретную современную им городскую реальность. Поздние фильмы, начиная с "Проклятия", происходят в некой остановившейся реальности. Невозможно четко определить время или место – они относятся к области космоса, макрокосма или аллегории». ‘Talking about Tarr’, 9.

7. То, что Тарр показал руку актрисы, показавшуюся из-за колонны, является ошибкой съемки, но эта ошибка стала для нас удачей, поскольку мы можно ясно видеть, что за колонной кто-то скрыт.



Продолжение. Начало


Andr?s B?lint Kov?cs The cinema of B?la Tarr: The circle closes

/ Wallflower Press London & New York, 2013




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject