Кинематограф Белы Тарра. Часть первая

Перевод: Максим Леонов



Cineticle начинает публикацию фрагментов из книги Андраша Балинта Ковача «Кинематограф Белы Тарра: Круг замыкается». Сегодня – глава об особенностях режиссерского стиля Тарра.


Глава третья


Стиль Тарра

Тарр получил рукопись молодого венгерского писателя Ласло Краснахоркаи (L?szl? Krasznahorkai) в начале 1985 года от литературного критика Петера Балашши (P?ter Balassa), который счел, что этот роман может послужить прекрасным материалом для фильма Тарра. Это была рукопись «Сатанинского танго», первого опубликованного романа Краснахоркаи. В то время Краснахоркаи был практически неизвестным писателем (он всего на год старше Тарра), опубликовавшим всего несколько рассказов в литературных журналах. Роман «Сатанинское танго» был издан в том же 1985 году. К этому времени Тарр уже договорился с Краснахоркаи о том, что будет снимать фильм по его книге.

Намерение экранизировать литературное произведение, особенно такой стилистически изощренный текст как «Сатанинское танго», уже само по себе означало серьезное изменение художественной концепции Тарра. Конечно, и «Макбет» являлся экранизацией, однако этот фильм был лишь вынужденной работой по заказу киношколы, поэтому его нельзя считать знаком увлеченности Тарра литературным материалом. Во всех его ранних фильмах, включая «Осенний альманах», неизменной чертой стилистики Тарра оставалась импровизационная манера игры актеров. Особенно сильно элемент импровизации проявлялся в диалогах, вне зависимости от того, произносили их профессиональные актеры или любители. Тот факт, что Тарр внезапно отказался от этого приема, имел серьезные последствия и для других аспектов его стиля.



Кадр из фильма «Макбет»


Тарр заявляет, что ничего не искал в то время, особенно какой-либо литературной основы для своих фильмов. По его словам, после завершения работы над «Осенним альманахом» у него не было никаких особенных планов. Также не подлежит сомнению, что его встреча с рукописью «Сатанинского танго» неслучайна: скорее всего, он, рано или поздно, все равно прочел бы этот роман, так как книга Краснахоркаи получила в Венгрии сравнительно широкую известность (что не отменяет проницательности Балашши, предположившего, что Краснахоркаи является подходящим автором для Тарра). После «Осеннего альманаха» Тарр никогда больше не возвращался к импровизационным диалогам. Более того, всего его последующие фильмы основывались на литературных работах Краснахоркаи. Это показывает две вещи: во-первых, Тарр был открыт для всего, что помогло бы ему найти наилучшее сочетание тех технических средств, которыми он уже пользовался; во-вторых, работы Краснахоркаи и его эстетический подход оказались наиболее продуктивными для достижения этой цели.

Нельзя сказать, что Тарр сознательно готовился к радикальным изменениям и, тем более – что он знал, каких именно изменений он хочет достичь [1]. Даже сейчас он не видит каких-либо существенных отличий «Проклятия» от своих предыдущих фильмов. Однако можно заметить, что в «Осеннем альманахе» Тарр покончил с реализмом повседневности и попытался сконструировать форму, которая бы включала наиболее значимые, по его мнению, стилистические элементы, присутствовавшие в его предыдущих фильмах. Тарр знал, что одной из его сильных сторон является умение работать с актерами, профессиональными и любителями, умение заставить их вести себя и говорить таким образом, что на экране появлялись живые полнокровные персонажи, речь которых не подвергалась никакой литературной обработке. Тем не менее, этот эффект реалистичности имеет свои границы – он не позволяет избежать обыденной банальности житейских историй и личных отношений. Опыт «Осеннего альманаха» показал, что даже если поместить персонажей в максимально искусственную, условную среду, импровизационный характер диалогов выталкивает фильм обратно в повседневную реальность начала 80-х годов. Использование литературного материала позволило Тарру изменить свое творчество и отказаться от социальной и исторической конкретности.

Рукопись «Сатанинского танго» неожиданно показала Тарру путь к стилистической концепции, одним из базовых элементов которой является нечто совершенно противоположное наиболее важной составляющей предыдущих фильмов – импровизационным диалогам. Переход к столь литературной, искусственной речи имел весьма серьезные последствия с точки зрения всего стилистического универсума фильмов Тарра. «Макбет», «Осенний альманах» и «Проклятие» можно рассматривать как три различных попытки найти новую эстетику. Тарр использовал весьма стилизованные диалоги в театральных декорациях и экстремально длинные планы в «Макбете», театральную обстановку, но все же продолжительные, хоть не слишком, длинные планы и импровизированные диалоги в «Осеннем альманахе», и условную, но все же естественную обстановку вкупе со стилизованными диалогами и экстремально длинными планами в «Проклятии». И именно последний вариант стал окончательным выбором Тарра.



Кадр из фильма «Осенний альманах»


Новизна этой системы была основана на изменении репрезентации персонажей и обстановки, в которой происходит действие. В ранних фильмах Тарра основной акцент делался на отношения между персонажами, но от «Семейного гнезда» (1979) к «Людям из панельного дома» (1982) растет значение той среды, в которой они находятся. В «Осеннем альманахе» обстановка уже не менее важна, чем сами персонажи; в этом фильме Тарр добивается б?льшего внимания к обстановке посредством поэтических и искусственных визуальных эффектов. В фильмах второго периода творчества, значение обстановки уже безусловно является доминирующим. Движения и позы персонажей, а также движения и расположение камеры в значительной степени работают на репрезентацию обстановки, а не героев фильма. Но обстановка, пусть довольно условная, тем не менее, не становится неестественной. Тарр вновь возвращается к реальности, но эта реальность выглядит иначе, чем в его ранних фильмах. Это особое акцентирование репрезентации обстановки, в которой происходит действие, становится одним из краеугольных камней стиля Тарра.

Другое существенное изменение стилистической системы касается способа изображения персонажей. Начиная с «Семейного гнезда» и далее, до «Осеннего альманаха», акцент делается на изображении героев фильма. Несмотря на увеличивающуюся продолжительность планов, в этих фильмах доминируют крупные планы лиц, а подавляющее большинство сцен представляют собой длинные диалоги. Уже при переходе от «Осеннего альманаха» к «Проклятию» мы можем заметить значительное уменьшение количества и продолжительности диалогов. Также во всех фильмах второго периода творчества Тарра существует четкий контраст между двумя существенными элементами: между тем, как персонажи ведут себя, как они выглядят, и той средой, в которой они находятся, с одной стороны и тем, как они говорят, с другой. Или, проще говоря, существует некий разрыв между внешней стороной персонажей (включая ту среду, в которой они находятся) и их внутренней сутью. Можно сказать, что изменение в стилистической системе фильмов Тарра является, в некотором роде, изменением в отношениях между героями и тем, что их окружает. Во всех фильмах, начиная с «Проклятия», у зрителя складывается стойкое ощущение, что герои этих историй тем или иным образом являются пленниками своей среды.



Кадр из фильма «Семейное гнездо»


С этой точки зрения мы можем четко выделить два периода творчества Тарра. В то время как в фильмах первого периода персонажи ведут себя и говорят в полном соответствии со своим окружением (хотя каждый из них, в отличие от героев большинства фильмов, снятых в документальном стиле, обладает индивидуальным характером), в фильмах второго периода большинство персонажей говорит так, как будто они не принадлежат к своей среде. Это структурное изменение можно упрощенно представить в виде следующей таблицы:



Среда

Персонажи

Первый период

реалистическая

реалистические

«Осенний альманах»

поэтическая/лирическая

реалистические

Второй период

реалистическая

поэтические/лирические


Хотя эпитеты «реалистический» и «поэтический» в каждом случае соотносятся с разными структурами и техниками, в широком смысле эти категории характеризуют основные стилистические тенденции каждого периода. Иначе говоря, чтобы подчеркнуть преемственность между двумя этапами творчества Тарра, мы можем сказать, что индивидуальные черты персонажей, которые отделяют их друг от друга, во втором периоде становятся более крупными, выразительными и поэтичными, обнажая психологическую индивидуальность, которая отличает их от их окружения (и в обоих периодах характеры персонажей конструируются в основном реалистическим способом). Позже я покажу более ясно эту структуру на примерах эволюции стиля Тарра.

Очевидно, что не все особенности стиля Тарра могут быть увязаны с этими структурными изменениями. Но я полагаю, что различные стилистические влияния, которые можно найти в его фильмах, и различные частные приемы были отобраны в соответствии с их потенциальной возможностью поддерживать эту базовую структуру.



Примечания:

1. «Я не думаю, что можно провести черту перед "Проклятием"… Я не вижу здесь поворотного пункта…» http://www.origo.hu/filmklub/blog/interju/exkluziv/21080130-tarr-bela-hat-megjott-a-hajo-interju-a-londoni.html. С другой стороны, вот что Тарр сказал в 2001 году французскому кинокритику Эмилю Бретону по поводу «Проклятия»: «Именно тогда у меня начал меняться подход к кинематографу. Для меня это ландшафтный фильм… Основным был вопрос, как привнести жизнь в изображение независимо от повествования. Благодаря этому фильму я пришел к пониманию, что сюжет не имеет значения. Я мог снять стену так, как художник рисует ее. В этой сцене меня в первую очередь интересовал льющийся дождь, ожидание самого банального события, которое только может произойти. Я думаю, что историю в этом фильме можно было бы рассказать за двадцать минут. Для меня важными вещами были время, небо, краны, машины на заводе, пристальные взгляды». ?mile Breton (2001) ‘Quelques jalons dans une ?uvre vou?e au noir’, Vertigo, 41, 100.


Andr?s B?lint Kov?cs The cinema of B?la Tarr: The circle closes

/ Wallflower Press London & New York, 2013


Часть вторая



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject