Кино-эссе по Харуну Фароки

Автор: Даша Бирюкова


 

30 июля не стало режиссера Харуна Фароки – автора многочисленных документальных исследований и наставника первого поколения выпускников «берлинской школы». Вспоминая Фароки, Cineticle публикует статью Даши БИРЮКОВОЙ о методе режиссера и его ключевых фильмах-эссе.


Это часто происходит с пионерами в различных видах искусства – они никогда не бывают признаны в своей собственной стране, пока кто-то еще, из другой страны, их не «обнаружит» и не вынесет их творчество на суд общественности. Так стало и с Харуном Фароки – самым известным из всех неизвестных режиссеров Германии.

Работая на телевидении, делая разовые программы или короткие ТВ-репортажи для ночных культурных журналов, Харун Фароки умудрялся создавать удивительные по своей глубине и художественной выразительности фильмы. Его работы настолько самобытны, что их с трудом удается причислить к определенной категории – это и не художественные фильмы, не документальные, это не европейское авангардное кино, не фильмы движения французской «новой волны» или нового немецкого кино. Кинематограф Фароки заключает в себе все эти направления, более того, в них можно отыскать и влияние телевидения. В его фильмах легко считывается влияние Карла Теодора Дрейера, Робера Брессона, Жан-Люка Годара, Жан-Мари Штрауба, а также таких писателей, как Бертольд Брехт, Вальтер Беньямин, Гюнтер Андерс. Фароки можно причислить к режиссерам монтажного кино круга Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова, а также и к новому немецкому кино – между Александром Клюге, Жан-Мари Штраубом или Вимом Вендерсом.

Критики определяют фильмы Фароки как фильмы-эссе, связывая их с работами Криса Маркера и позднего Жан-Люка Годара. Но они основаны на дискурсе и аргументах, а не представлены в форме вымышленного рассказа или документирования процессов окружающего мира. Фароки часто использует закадровый комментарий, отчего его кинематографический жест принимает форму пояснительного размышления, рефлексии. Фильмы Фароки также основываются на постоянном диалоге с изображением, с поиском изобразительных решений, с отысканием самих изображений, на вопросе, как с помощью них можно конструировать повествование.

Центральным моментом в работах Харуна Фароки является понимание того факта, что с появлением кино мир стал видимым в совершенно ином виде. Кинематограф повлиял на все сферы жизни – от мира труда и производства, политики и нашей концепции демократии и сообщества, планирования войн до абстрактного мышления и философии, а также межличностных отношений и эмоциональных связей. В этом смысле кинематограф Фароки является мета-кинематографом, кино, которое находится в верхней части кинематографа, каким мы его знаем, и в то же время опирается на кино, которое мы знали. У Фароки в фильмах сочетается быстрый ритм представления изображения (быстрый монтаж) со спокойным темпом изучения этого изображения (размеренный закадровый комментарий).

Кинематограф Харуна Фароки является своего рода формой письма, и в этом смысле термин «фильм-эссе» передает один из важнейших аспектов его работы. Также следует понимать, что слово «эссе» (его этимологические корни идут от глагола «делать») является определением основного метода Фароки, а именно исследование метода производства, его производства, его письма, его подписи. Это особенно четко прослеживается в фильме «Картины мира и подписи войны» (1988).



Кадр из фильма «Картины мира и подписи войны»


Большинство фильмов Фароки сосредоточены на проблемах «работы», «труда», «производства», но не только как на категориях экономических, фильмы фокусируются на том, как общество материально производит и идеологически воспроизводит «продукты», «смыслы» своего существования [1].

«Картины мира и подписи войны» – это фильм-эссе о техническом и идеологическом переопределении концептуальной и исторической позиции в нашей жизни. Это расширенное исследование природы зрения и визуальных образов в эпоху современного технологического производства изображений, и попытка понять, как мы должны воспринимать и интерпретировать их с феноменологической точки зрения. В фильме рассматривается «зрение» как физическое действие и «визуальный образ» как социальный факт. Эта двойственность примерно соответствует древним различиям между «природой» и «культурой», которые прочитываются как данность в?дения и его дискурсивное определение [2].

Исследование возможности зрения, в?дения, которая лежит в основе различных производственных и художественных практик, «смыслово» собирает все сюжеты, показанные в фильме. Структура фильма строится на авторском тексте, который дается в закадровом комментарии. Фильм «Картины мира и подписи войны» начинается с кадров искусственного воссоздания морского прибоя, который по словам диктора дает толчок мыслям. Фароки очень интересуют темы искусственного воссоздания природных процессов, различные симуляции, которые активно используются в авиации или военном деле. Это своего рода постмодернистская подмена, симулякр, символ новой эпохи.

Лейтмотивом всего фильма являются кадры крупного плана женского глаза, на который накладывают грим, маркируя основную тему фильма. Кадры, в которых художники рисуют обнаженную модель, постоянно противопоставляются кадрам автоматического воспроизведения изображения, например, машина, чертящая фасад здания или карту некой местности. Противопоставления кустарного и конвейерного производства выражают авторскую позицию, которая заключается в диалектике: конвейерное производство уничтожает кустарное, но в то же время способствует индустриальному росту. В середине фильма Фароки расскажет историю про одну старейшую немецкую мануфактуру, которая «умерла» из-за технической индустриализации.

Первая история в фильме повествует о немецком изобретателе Майденбауере, которому поручили измерить фасад здания. Сэкономив на постройке лесов, он решил перемещаться по фасаду в корзине, закрепленной веревками, но, неудачно качнувшись, он чуть было не упал. После чего его осенило, что можно делать измерения с помощью перспективного видения, посредством фотографии.

Проявившийся интерес к Холокосту способствовал организации новых поисков изображений концлагерей. Аэроснимки местности, показанные в фильме, несут в себе историю войны, они пропитаны тем ужасом, который наполнял лагеря, но только с помощью закадрового комментария, это становится явным. Подобное проговаривание прошлого ставит его в условия постоянного существования, постоянного напоминания. В наше время, когда поколение, участвовавшее во Второй Мировой войне, почти исчезло, когда историческая память стирается, это проговаривание становится особенно важным. Поэтому Фароки и волнуют вопросы, например, как распознавать мир с высоты птичьего полета, как распознать усадьбу, как распознать ресторанные зонтики, а также как распознать концентрационный лагерь или тропинки, протоптанные солдатами между зенитками.

В последнем витке рассуждений фильма заключен ассоциативный ряд: просвещение – разведка – военные – полиция. Полиция занимается анализом фотографии, она хранит архивы миллионов подозреваемых. Здесь отмечается совершенно иной мотив для архивации и анализа. Фароки ставит вопрос: как возможно описать лицо словами, чтобы другой человек смог его представить. Более того, как можно описать лицо, чтобы его могла распознать машина. Автор в своих фильмах в принципе не дает ответов, он только намечает темы для последующего размышления о них. Полиция не может описать человека в счастье или в несчастье – эта гуманистическая мысль визуально рифмуется с кадрами художников, пишущих обнаженную натуру, и наводит на мысль о роли художника. Автор возвращается в самое начало истории научного воспроизведения человека, в эпоху Ренессанса, когда началось научное изучение человека и его изображения. Таким образом, все циклично и все связано между собой. Эту связь и выявляет автор в своем произведении.



Кадр из фильма «Выход рабочих с фабрики»


Следующий фильм, в котором отчетливо прослеживается эссеистическое начало, – «Выход рабочих с фабрики» (1995). Харун Фароки ставит себе задачу найти как можно больше вариантов аналогичных кадров, запечатлевающих рабочих, которые покидают свои рабочие места в документальных, промышленных и пропагандистских, художественных и кинохронике.

Фильм начинается с фрагментов из фильма «Выход рабочих с фабрики Люмьер в Лионе» (La sortie de l'usine Lumi?re ? Lyon, 1895). Эти съемки, прежде всего, демонстрируют возможности запечатления движения. Они монтируются с цветными кадрами выхода с завода Фольксваген в Эмдеме, завода в Детройте. Развивая тему рабочих, автор монтирует кадры рабочих выступлений и забастовок, заключая, что сама по себе классовая борьба не настолько жестока, чем те бедствия, которые несут большие и гражданские войны, тюрьмы, лагеря и диктатуры.

Далее Фароки рассматривает следующую тему – взаимоотношения рабочих и полиции. Здесь иронически вставляются кадры из «Великого диктатора» Чаплина, где по чистой случайности герой Чаплина разжигает борьбу между рабочими и полицией. По диаметрально противоположному признаку далее монтируются кадры, где уже рабочие выгоняют с фабрики полицию. Еще одна ситуация – рабочие покидают фабрику как солдаты. Фароки, как лингвист, ищущий различные значения слова, ищет различные формы ситуаций, в которые может попасть рабочий класс.

Продолжая свое размышление, Фароки останавливается на проблеме частного и публичного. Классический прием выстраивания фильма для Фароки – нанизывать сюжеты, и если он заговорил о частной собственности, то совершенно логично рассказать, как эта частная собственность охраняется – с помощью видеокамер, крепких заборов. А, упомянув крепкие заборы, стоит показать, как испытываются на прочность эти заборы. Особенно когда эти кадры – грузовик на автоматическом управлении со всей силы въезжает в заградительную конструкцию – с точки зрения гуманизма выглядят чудовищно. Они несут в себе идею насилия, но не являются им напрямую. Должно быть, поэтому автор монтирует их с кадрами настоящего насилия, происходящего на площадях перед фабриками. Фароки намеренно повторяет последние кадры несколько раз в замедленном режиме, чтобы усилить визуальное воздействие.

Это одна из важных особенностей творчества Харуна Фароки – с помощью своих исторических экскурсов вскрывать и проблематизировать основные социальные и политические дискурсы.

И еще один фильм, который будет рассмотрен в этой статье – «Натюрморт» (1997). Начинается он с кадра, изображающего голландский натюрморт XVII века, с комментарием, дающим определение этому жанру. Историки использовали натюрморт как источник информации о том, какую еду употребляли жители Нидерландов того времени и какие продукты продавались тогда на рынках. Далее диктор развивает мысль о том, что есть резон воспринимать эти натюрморты как предвестники рекламных плакатов. Далее монтируются сцены из современной жизни – процесс съемки рекламных плакатов, символов зарождения культа потребления.



Кадр из фильма «Натюрморт»


На протяжении веков живопись обладала символическими смыслами, являясь своего рода символической письменностью. В современном мире изображения перестали нести на себе символическую нагрузку, а стали подчиняться коммерческим и утилитарным целям. Это одна из основных тем фильма, которая раскрывается последующими сценами, запечатлевающими процессы создания рекламных фотографий.

Вот мы видим медленный и методичный процесс выстраивания композиции французских сыров, лежащих на мраморной доске. Эстетический образ данного изображения должен работать на пробуждение потребительского желания. Так происходит трансформация категории прекрасного в эпоху насаждающегося культа потребления. Если в голландских натюрмортах сыр символизировал мягкость, то здесь он предстает просто продуктом, который вы обязательно должны приобрести. Происходит неминуемый процесс коммерциализации «прекрасного».

Следующий сюжет о создании рекламы для пива повествует о различных эффектах и приспособлениях, с помощью которых запечатленное на фотографиях пиво выглядит особенно желанным. Очевидно, что после всех этих манипуляций пить это пиво уже нельзя, то есть на самом деле на фотографии снят невозможный к употреблению продукт, потребительский образ – иными словами создается фетиш. Развивая эту тему, автором дается экскурс в историю фетишей. В определенный момент, европейцы установили, что предмет не может иметь только рыночную стоимость. Любой предмет должен иметь стоимость – в наши дни эта идея особо культивируется.

Сцены фотографирования часов для фирмы «Картье» состоят из долгих и пустых разговоров о том, какой снимок выглядит более впечатляющим. В своей уже классической традиции Фароки монтирует их с крупным планом ручных часов с живописного полотна XVII века. В те времена предметы раскрывали личность их владельцев. Сейчас мы никогда не задумываемся о людях, которыми они были сделаны. Это наводит на мысль, что человек больше не представляет самого себя. Человек стал теми вещами, которыми он обладает.

Фильм «Натюрморт» раскрывает процесс создания изображения, их анализа, рассказывает об их возможностях манипуляции, использования и повторного использования, восстановления в правах их создателя и о социально-экономических отношениях вообще [3].

В кино-эссе Харуна Фароки комментарии никогда не были наглядными иллюстрациями определенных идей. Это всегда лишь прочтение образа, иногда провокационное. Изображения и комментарии находятся на параллельных прямых, которые однажды пересекутся в бесконечности.

Автор археологическими приемами монтажного и документального кинематографа рефлексирует над историей и состоянием общества. Хартмут Битомски (еще один «неизвестный» немецкий режиссер) говорит, что кинематограф Фароки вышел из Эйзенштейна, видимо, намекая на значение монтажа и диалектики в работах коллеги [4]. Фароки монтирует плавно, порядок изображений у него определяет смысл. Свои мысли по заданной теме он неспешно собирает в отдельный пласт, в отдельный видео-абзац, но потом обязательно сравнивает его с другим пластом или абзацем.

Таким образом, фильмы-эссе Харуна Фароки выявляют актуальные дискурсы, прослеживая их исторические истоки, рефлексируют о процессах, происходящих в обществе и культуре. В кинематографе Фароки чувствуется мудрость, ирония над прогрессом. Режиссер с настойчивым терпением исследует новый мир, обнажая те манипуляции, которые в нем происходят, но, похоже, как и мы, не знает, что с ним делать. Он задает вопросы и оставляет за зрителем право отвечать на них или нет, но хотя бы задуматься.



Список используемой литературы

1. Thomas Elsaesser. Introduction: Harun Farocki. 2002. http://sensesofcinema.com/2002/21/farocki_intro/

2. Nora M. Alter. The Political Im/perceptible in the Essay Film: Farocki's "Images of the World and the Inscription of War". New German Critique, No. 68, Special Issue on Literature. (Spring – Summer, 1996).

3. Darragh O'Donoghue. Still life. 2011. http://www.cineaste.com/articles/emstill-lifeem-web-exclusive

4. «От фашизма к виртуальной реальности». Интервью с Харуном Фароки. Впервые опубликовано в сборнике «Harun Farocki: Working on the Sight Lines». http://www.cineticle.com/inerviews/725-harun-farocki-interview.html


Читайте также:

- Харун Фароки о Жан-Мари Штраубе

- Интервью с Харуном Фароки



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject