«Автоистория», собранная по частям

Автор: Максим Селезнев



Cineticle продолжаем исследование кинематографа Райа Мартина как одного из наиболее значимых режиссеров последнего десятилетия. Ранее мы рассказывали о «Коротком фильме о Филиппинах» и «Большой киновечеринке». Сегодня же публикуем статью Максима СЕЛЕЗНЕВА о фильме «Автоистория», борьбе за независимость, колониальном прошлом и исторической памяти в кинематографе Мартина.


Группа филиппинцев направляется вглубь леса. Мы не видим лиц, только спины. Они идут налегке, разве что у некоторых на поясах виднеются ножи боло, а в руках некие приспособления (походный посох / ружье / штатив для камеры). Несмотря на бедность снаряжения, впереди у них длинный путь.

Трудная пешая дорога из обжитых мест в «холмы и леса», бегство от иностранного «звона колоколов», такое объяснение подсказывает в одном из стихотворений Прокопио Бонифасио [1]. «Они здесь? Нет, но уже скоро. Через несколько танцев», – так люди на светском приеме перешептываются при звуках надвигающейся катастрофы. Спустя десятилетия их потомки будут писать: «Помнишь места, где ты вырос? Правительство вырубило деревья под шоссе для туристов. Вчера мы переезжали». В разные времена путь в джунгли и холмы становился для филиппинцев бегством: от испанских колонизаторов, американских военных или национальной диктатуры. Революционер Прокопио Бонифасио находил в этом ростки сопротивления, будущей смертельной борьбы, после которой над землей будет немного больше света.

Но вот, в общем шествии мы выделяем две обособленные фигуры по центру – единственные на ком нет соломенных шляп – они испуганны, движения кажутся скованными. Остальные вроде бы конвоируют их, молчаливо сопровождают на казнь, заводят приговоренных глубоко в лес, в безлюдные малопроходимые места. Так поступают, когда одного убийства недостаточно, когда необходимо расправиться еще и со всей памятью о жертвах, об обстоятельствах смерти, о настоящих убийцах. Тогда их пеший путь – усердная работа по забвению.

В филиппинские джунгли погружались и небольшие американские киногруппы в поисках экзотических антуражей для низкобюджетных боевиков и эксплотейшнов. А спустя десятилетия, той же дорогой последовал филиппинец Лав Диас [2]. С несколькими актерами и ручной цифровой камерой он невиданным образом обнаруживал и фиксировал движение филиппинской истории, изобретал новый независимый кинематограф.

Так один образ всегда соседствует с другим: от бегства через сопротивление и забвение к независимости – из череды таких переходов и смысловых превращений движется и эта статья, в попытке повторить путь «Автоистории» Райа Мартина, фильма о филиппинской революции, исторической памяти и новых тактиках независимого кино. «Здесь история нашей страны, но одновременно и галлюцинация: порой необходимо призвать воображение, чтобы почувствовать прошлое с обновленной интенсивностью»[3].


***


Одна из причин экстраординарной мучительной длительности «Автоистории» в ее сюжете. Несмотря на то, что он достаточно прост и линеен, с его восприятием возникают значительные трудности. Первым ощутимым препятствием становится неизвестность. Что было бы неудивительно для эпизода из жизни «экзотической» страны, только «Автоистория» доводит неизвестность до абсурда. Зритель может ничего не знать о филиппинской революции и ее действующих лицах или иметь лишь общие представления об истории малайского архипелага. Но будь он даже прекрасно осведомлен, фильм на протяжении всей первой половины – долгого и однообразного движения по ночной улице – ничем не выдаст своего отношения к историческому сюжету. Поэтому на протяжении целых сорока минут даже самый терпеливый и внимательный наблюдатель обречен на разгадывание странной головоломки (кто этот человек в центре кадра? кто и зачем его снимает? где мы находимся?) без каких-либо подсказок и намеков на что-то конкретное. Человек остается безымянным, слежка – наблюдением с неясными намерениями, улица – частью любого мегаполиса.


Кадр из фильма «Автоистория»


Чтобы сюжет начал хоть немного складываться в голове, зрителю предстоит преодолеть неприятную, гнетущую неопределенность первых сорока минут. Только тогда на экране вдруг появляются первые немногословные пояснения, называются имена – Андрес и Прокопио Бонифасио; обозначается событие – «их убили вместе», как давно забытые улики, не ведущие уже никуда. Параноидальность первой сцены весьма располагает к криминалистическим сравнениям. Ведь кто такой Андрес Бонифасио? Знаменитый филиппинский революционер, основатель тайного общества Катипунан, главный инициатор освободительной войны, положившей конец трехсотлетнему испанскому господству над архипелагом. Спустя несколько месяцев после начала революции в ходе разногласий в рядах катипунерос он действительно был арестован вместе со своим братом Прокопио и приговорен к расстрелу. Обрывки, сначала показавшиеся рассыпанными фрагментами забытого расследования, постепенно складываются в кусочки известной биографии. Или немного иначе: взгляд, зацепившись за слабейший намек, пару известных имен и исторических событий, уже сам немедленно ищет и собирает биографию, буквально требует, чтобы повествование собралось в ясную причинно-следственную линию. «Автоистория» же по-прежнему протекает в каком-то перманентом превращении, обретая и вновь разливая очертания не то ясного байопика, не то мрачного детектива.


***


Так, вдруг попав в кинобиографию, нельзя не вспомнить еще одну полудетективную историю, по иронии связанную с именем Хосе Рисаля, старшего друга Бонифасио при жизни и чуть ли не главного соперника посмертно. Ему посвящен фильм «Герой Третьего мира» Майка де Леона – «расследование того, как становятся национальными героями» – тоже странный байопик, причудливый и вместе с тем по-филиппински образцовый. Фильм в фильме, где современные кинематографисты вступают в непосредственный диалог (нередко доходящий до перепалки) со своими героями из XIX века.

«Кто такой или что такое персонаж нашего фильма?», – таким простодушным вопросом открывают они свое исследование. На школьных листах в линеечку под азбучными картинками прилежно выведено: «Хосе Рисаль – национальный герой». Оглядевшись по сторонам, сценаристы без труда прибавляют к этой шпаргалке другие не менее содержательные ответы. Рисаль сегодня – причудливый высоченный памятник в ближайшем парке, профиль на монете песо, кличка чьей-нибудь собаки, марка дезодоранта. «Возможно, вы не замечали, но с Рисалем вы с самого детства и до самой смерти», – иронично усмехается режиссер.

Почти то же, слово в слово, можно сказать и об Андресе Бонифасио (на азбучной страничке он служит запасным синонимом «национального героя»). Его слава чуть менее велика чем у Рисаля, но вряд ли ему можно отказать в житейско-бытовом узнавании – изображения на почтовых марках, монетах, денежных купюрах, портреты, граффити, внушительные монументы по всей Маниле. Откуда же тогда та плотная, почти осязаемая завеса неизвестности, что окутывает «Автоисторию»? Жалкая размытая фигура, как бы крадучись, с опаской, скользит по ночной Маниле. Она что-то вроде подобия, слабого двойника того героического вождя революции с марок и плакатов.

Когда де Леон снимает фильм о Рисале, он первыми же кадрами беспощадно атакует зрителя всевозможными популярными образами «великого малайца», разумно полагая, что только продравшись сквозь них можно будет говорить о знаменитом писателе. Когда же Мартин берется за историю Бонифасио, он оставляет своего героя неузнанным по меньшей мере половину экранного времени. И хотя результат и в том и в другом случае одинаков – неузнавание – это неузнавание разного рода. Рисаль утопает в миллионах клише, Бонифасио неразличим в полной темноте.


Андреас Бонифасио


Имя Бонифасио действительно на некоторое время уходило в тень. Сразу после его гибели одно событие сменяет другое – борьба за независимость, война против США, постепенное утверждение неоколониальных порядков. Но уже с начала 1920-х среди наиболее активных и громких голосов профсоюзных активистов настойчиво зазвучали высочайшие оценки и прославление личности предводителя Катипунан [4]. Вместе с тем стало очевидно, что и всеобщая память о нем не исчезла. В 1929 году на выступлении в Балинтаваке будущий президент Мануэл Кесон озвучивает вполне классическую роль для Бонифасио и даже ставит его на один уровень с Рисалем: «если мы хотим постичь и усовершенствовать свои обычаи и порядки посредством прогресса, морали и культуры, [...] значит Рисаль наш проводник [...] если же вокруг не видно ничего, кроме несправедливости и угнетения, и мы стремимся к спасению через совместные, объединенные действия [...] тогда подходящим героем будет АндресБонифасио» [5].

Его положение в героическом пантеоне страны на правах апостола борьбы и справедливости становится практически непоколебимым. Как пишет Ник Хоакин, при упоминании Бонифасио в обыденном сознании подымаются величественные образы из первого периода революции: вдохновитель бунта, вождь из народа, «великий плебей» [6]. Визуальный стереотип, возникший в самых первых скульптурах и с тех пор многократно повторяемый [7]: яростный простолюдин в крестьянской рубашке и без обуви, одной рукой он поддерживает древко революционного флага, другую почти неестественно вскидывает за спину, потрясая над головой широким клинком боло. Влиятельнейший филиппинский историк Теодоро Агонсилло в своей классической работе «Революция масс» дополняет тот же образ: бесстрашие, стихийный нрав, следование высоким идеалам. Даже недостатки его оборачиваются достоинствами – простоватое, неабстрактное, но практическое мышление выходца из низов общества позволяет эффективно мобилизовать протестные силы, когда более искушенным и образованным умам не хватало решимости [8].

Но есть и иной Бонифасио, несчастный, в те последние пять месяцев своей жизни, что он провел в Кавите: потерявшийся отец революции, после ряда военных неудач он несколько месяцев скрывался от испанцев, а теперь прибыл в восставшую (и небезуспешно) провинцию Кавите, моментально впутавшись в чужие политические интриги. Чуть позже: вспыльчивый и неуравновешенный политик, измученный бесконечными слухами и намеками на свою необразованность и несостоятельность, разъяренный результатами первых выборов, он выхватывает пистолет, чтобы расправиться с оппонентом, допустившим в его адрес очередную колкость. И наконец: приговоренный к смерти, сопровождаемый своими же соратниками на расстрел, а по другой версии израненный и неспособный передвигаться (на место казни его несут на носилках). Такие образы вряд ли громко отзовутся в массовом сознании. Хоакин продолжает свою мысль, подчеркивая различие между вдохновенным образом расцвета Катипунан и безвестностью последних дней. «Бонифасио в Кавите едва ли существует для нас, оставаясь призрачной фигурой, чей конец – тайна» [9]. Таким образом, метод Мартина заставляет вспомнить тезис Томаса Эльзессера, применяемый к травматическим темам в немецком кино, где их «отсутствие обозначает присутствие, а присутствие – оговорку (парапраксис)» [10].


Кадр из фильма «Герой Третьего мира»


Когда в «Герое Третьего мира» однажды упоминается Бонифасио, то иллюстрацией к его имени идет короткий кадр-вспышка – человек в крестьянской одежде стоит на возвышении посреди толпы и с победным кличем взбрасывает над головой боло. Бонифасио-мем. Сведенный к одной точке, уплощенный и сокращенный донельзя, но цепко схватывающий ту единственную навязчивую крупицу, что будет определять весь образ. Когда все в том же фильме произносится имя Рисаля, в повествование настойчиво врезаются кадры с расстрелом – человек в полуобороте падает на землю. Но Бонифасио казнили не испанцы, «главное событие», содержание всей его судьбы благоразумно ограничивается основанием Катипунан, вдохновлением людей на борьбу. Что же до последних месяцев жизни, то в любой разговор о них с неизбежностью проникают неопределенность, неизвестность, тревога.


***


«Прошлой ночью я читал об Андресе Бонифасио» – выпадает первый титр. Что именно читал (и кто именно читал), на то не остается ни намека, ни следа. Титры, как уже говорилось, донельзя скупы, будто они клочки какого-то большого показания или личные и спешные смс-сообщения – шифр значений и связей неизбежно остается за пределами понимания стороннего наблюдателя. Он мог читать что-то совсем малозначительное и обобщающее – энциклопедическая справка, газетная полоса к юбилейной дате, неряшливый исторический роман и т.д. За пределами, на стороне сплошных догадок – вся огромная и множащаяся литература о Бонифасио. И где-то внутри этой глыбы (слабо поддающейся делению или структуризации) – упоминаемая история казни и предмет чтения той манильской ночи. Вероятно, даже не в каком-то конкретном тексте, но между ними – в перетекании цитат, смыслов и расхожих формулировок.

Какой настрой может задавать подобное чтение? Предположим, следующий:

«Он неудобный герой. Про Рисаля можно с уверенностью сказать: «Испанцы, они его убили». Но в случае с Бонифасио подобное самодовольство невозможно. Ведь мы хорошо знаем, кто его убил. Наши пальцы спускали курки, наши руки заносили клинки. Это мы вынесли приговор, у горы Марагондон, так что он не смог завершить Революцию. Мы не называем его мучеником, ведь кто в таком случае мучитель?» [11]

Растерянность. C самого начала исследовательские, биографические, научно-популярные работы, посвященные личности Бонифасио и событиям вокруг Катипунан, приобретают характер не просто неоднозначный, но отчетливо беспокойный. В большинстве текстов сложно не почувствовать близкое присутствие чего-то пугающего, что придает словам особый, возвышенный вес. Для первых биографов революция и движение Катипунан были частью личной жизни (так, Артемио Рикарте имел звание повстанческого генерала и хорошо знал Андреса вплоть до Кавите). Первые почитатели Бонифасио из послереволюционного поколения непосредственно сталкивались с реалиями антиколониальной борьбы (уже против американских порядков). Но и в последующие десятилетия взволнованность не спадает. Тема заставляет историков, биографов и журналистов сталкиваться чуть ли не в режиме военного конфликта. В ход довольно быстро идут политические и идеологические обвинения. Самые невыдержанные переходят на личности, не ограничиваясь одними лишь упреками в непоследовательности и непрофессионализме, но всерьез уличая своих оппонентов в лживости и бесчестии.

Одна из громких полемик, на которой имеет смысл остановиться поподробнее, развернулась в 1996 году вокруг публикации книги американского историка Гленна Энтони Мэя под красноречивым заголовком «Изобретение героя». Начиная с описания своей многолетней работы над историей филиппинской революции, он сетует на дефицит надежных источников, малодоступность архивов, множество подозрительных документов и приходит к выводу о невозможности (по крайней мере, на тот момент) написать правдивую книгу о Бонифасио [12]. Задуманная работа постепенно трансформируется из рассказа о лидере Катипунан в историю его мифологизации. Исходя из предпосылки, что абсолютно достоверных источников о жизни и деятельности Бонифасио практически не существует [13], Мэй подозревает различных филиппинских исследователей в мифотворчестве, попытке искусственно сконструировать и додумать подобающего национального героя. Причем в число ведущих изобретателей-конструкторов он записывает и первого биографа Артемио Рикарте, и патриарха филиппинской исторической науки Теодоро Агонсилло, и одного из самых оригинальных современных исследователей Рейнальдо Илето. Так последовательно переходя от критики одной популярной книги к другой, сквозь изобличение чужих текстов Мэй складывает свою историю о Бонифасио.

Конечно же, книга вызвала массу возмущенных откликов. В диапазоне от маловразумительных газетных заметок с аргументацией в виде насмешек и ругани до призывов наладить спокойный диалог и пространной ответной критики. Одним из отчетливых рефренов, повторяемых на тот или иной лад в статьях самого разного уровня, стало обвинение Мэя в колониальном мышлении. Подробно и чуть не срываясь в бездны конспирологии, развивает эту мысль профессор Сингапурского Национального Университета Рейнальдо Илето [14]. В его понимании взглядам американского историка на филиппинскую революцию предшествуют схожие взгляды американских военных и политиков: с тем же знакомым предубеждением к восставшему народу, якобы малосознательному и слепо ведомому своими образованными и искушенными лидерами. Столетие назад этот предлог мышления стал основанием для колонизации (или, выражаясь иначе, для опеки над новорожденным и неразвитым народом), сегодня он же служит для унизительной переоценки филиппинской истории.


Кадр из фильма «Автоистория»


Впрочем, политический уклон критики в значительной степени был спровоцирован самим же Мэйем. Он настойчиво утверждал, что все упоминаемые им историки в той или иной степени приверженцы филиппинского национализма и именно воззрения подталкивают их к регулярному искажению фактов. Более того, в заключении Мэй аккуратно роняет мысль, что навязчивая фантазия о сильном герое – болезнь, типичная для всех националистов, будь то поклонники Бонифасио, американские патриоты или сталинисты. Легкость, с которой он готов уравнять эти явления в самом деле заставляет усомниться в его непредвзятости, но, как мы рассмотрим далее, под столь неожиданным сравнением советского и филиппинского опыта могут найтись свои основания.

Несмотря на всю неоднозначность книги Мэя, нельзя не признать за ней, по крайней мере, два несомненных достоинства. Во-первых, масштабная и запальчивая полемика, поднявшаяся вокруг публикации, выявила все основные настроения и чувства, что существуют вокруг памяти о Бонифасио и сопровождают любое исследование филиппинской революции. Так и «Автоистория», ссылаясь на абстрактное «чтение о Бонифасио», задает в своем монотонном движении эмоциональный настрой, очень близкий этому историографическому шуму: набор смутных противоречий – из идеалов, страхов, подозрительности, правды, перемешанной с преувеличениями, ложью и фальсификациями.

Во-вторых, чего бы не добивался своей критикой Мэй, своей книгой он формулирует важное расширительное значение истории Бонифасио. Истории, окончание которой было бы поспешно датировать 1897-ым годом, днем расстрела у подножия Марагондона, или даже апрелем 1902-го, когда новый лидер революции Эмилио Агинальдо вынужденно признал поражение в войне с американцами (апрельскими кадрами закрывается-обрывается «Автоистория»). По крайней мере, та сумрачная, неразрешенная сторона истории Бонифасио, что началась в Кавите, продолжается и десятилетия спустя, и самыми заметными действующими лицами становятся уже биографы, историки, писатели. В тексте Мэя, возможно, помимо его основных намерений, и Бонифасио и первый национальный историк Агонсилло помещаются в одну систему координат, как равные и близкие исторические деятели. И в этом видится чуть ли не ключевое прозрение всей книги.

Рассуждая о  манифестах, театральных постановках, песнях и стихах времен революции, их роли в образовании филиппинской нации, литературный критик Ресил Мохарес подводит черту и бросает взгляд слегка вперед: «сменились поколения и лидеры, установились новые колониальные порядки, но задача создания нации осталась» [15]. Когда Агонсилло в 1950-е годы, вскоре после войны, японской оккупации и формального обретения независимости, работал над своей «Революцией масс», помимо решения научных задач он естественным образом продолжал историю Бонифасио, наследовал из революционного прошлого идеалы и задачи, но вместе с тем и болезни. В таких условиях была написана книга, от которой принято вести отсчет всей филиппинской исторической науки: неровная, эклектичная, отнюдь не свободная от мифологизации (критика Мэя по многим вопросам более чем уместна). В выверченной, болезненной форме был впервые выражен не американский, испанский или обобщенно южноазиатский, а отчетливо филиппинский взгляд на историю архипелага.

Восприятие революции и судьбы Бониафсио почти с самого начала принимает характер осложнения и вместе с тем становится продолжением той же истории. Ее все далее расширяющиеся круги и улавливает фильм Мартина. Улавливает своеобразно: то ли с неосознанностью интуиции, то ли с электромеханической нейтральностью измерительного прибора.


***


Первые десятилетия своего существования филиппинская историческая наука и впрямь тяготеет к жизнеописаниям великих личностей. Даже «Герой Третьего мира» через каждый вопрос о Хосе Рисале по-прежнему вступает в борьбу со строгими канонами героического жизнеописания. Остаточный рефлекс срабатывает и в «Автоистории», в непроизвольном порыве собрать из редких слов и знаков биографию. Как неснимаемое проклятие.

Хотя ни одна из упомянутых до сих пор работ не является биографической в строгом смысле, все они в той или иной степени поддаются соблазну организовать материал вокруг прямой жизнесказительной линии. Даже Гленн Мэй, исходящий из невозможности написать правдивую историю Бонифасио, по большому счету, становится автором очередной, пускай весьма специфической биографии, рассказанной через другие биографии.


Кадр из фильма «Автоистория»


Принцип во всех случаях одинаков – задать ряд характеристик Бонифасио и вывести из них судьбу. Разниться может стиль: Агонсилло тяготеет к поучительности притчи, Хоакин полагается на сказочную схему, Кесон в своей речи верен духу надгробной надписи. Но в любом из вариантов судьба главного персонажа и ее интерпретация одинаково предопределены. Каждый автор стремится к тому, чтобы прописанный образ непременно сработал внутри произведения, сразу нашел бы свое значение и применение.

Вообще же с позиции восхваления и идеализации, Бонифасио весьма странный и неудобный кандидат на должность национального героя – среди прочих наиболее прямодушно удивляется этому Мэй в самом вступлении ксвоему исследованию – слишком уж много противоречий в характере, слишком уж многое требует сложного разъяснения и тщательного обеления. Но здесь-то кроется, пожалуй, важная отправная неточность его критики. Ведь ни в житиях, ни, тем более, в трагедиях герой не определяется степенью безгрешности и градусом добродетельности, но всегда распознается через проявления свободы. Значительная свобода в действиях и проявлениях характера, до самого предела, до смертельного исхода, она-то и завораживает и вызывает необходимую опасность в истории Бонифасио.

Среди яркого парада биографий, которым богата филиппинская литература, ближе всего к качеству свободы, кажется, подбирается сдержанная, наиболее нейтральная из всех перечисленных версия Рейнальдо Илето [16]. Работая над книгой о протестных народных движениях, он, подобно многим предшественникам, не избегает суровой необходимости составить портрет предводителя революции. Но там, где другие специалисты называли конкретные черты характера с отчетливо положительным или отрицательным окрасом, Илето ищет связь Бонифасио с народной традицией [17] и на протяжении всего рассказа использует в качестве определения одно-единственное слово – «идеализм». Бонифасио идеалистичен, и когда в юности зачитывается книгами о французской революции, и когда вступает в Филиппинскую лигу, вдохновленный Хосе Рисалем, и когда уже во главе Катипунан, рассорившись с Рисалем, готовит народное восстание, по плану, вычитанному из «Флибустьеров», и когда в разгар войны с испанцами обвиняет повстанческих генералов и своих оппонентов в отклонении от задач внутреннего преображения. Последовательно употребляя слово «идеализм» на каждом этапе повествования, Илето, тем не менее, аккуратно избегает какой-либо моральной трактовки этого качества. Так жизнь Бонифасио рассматривается сквозь идеалистичность, но не выводится из-под ее диктовки, скорее ею высвечивается. В мерцании же идеализма мы обнаруживаем действия вольные, не предопределенные ничем, независимые [18].


***


Свой манифест в первом и единственном выпуске революционной газеты Бонифасио посвятил раскрытию значения тагальского слова «kalayaan», переводимом как «свобода» или «независимость», но в идеологии Катипунан отсылающему также к райскому состоянию до грехопадения (или «золотому веку» до испанской колонизации) [19]. По многим свидетельствам после первых побед революции, филиппинцы на короткий срок почувствовали, что достигли цели. Как пишет повстанец из Кавите Сантьяго Алварес: «Кустарные лавочки были открыты день и ночь; повсюду люди пели, танцевали, устраивали пикники, играли и смотрели петушиные бои, отвлекаясь от грядущего момента, когда потребуется жертвовать кровью и жизнью…»[20].

Алварес верно предугадывает направление – внезапно обретенная свобода совсем вскоре растворится в череде катастроф, в неравной борьбе с испанцами, в американском вмешательстве, в японской оккупации, в диктатуре Маркоса. Одновременно и независимость действий Бонифасио исчезнет в последних месяцах его жизни, трагической казни и последующем молчании. Свобода загорается яркой вспышкой на несколько дней, а затем приближается к пределу, после которого путь к ее повторному обретению лежит через полное забвение. Забвение, подобное тому, сквозь которое движется мучительно-неосмысленное повествование «Автоистории». Еще раз вспомним Эльзессера: «только благодаря отсутствию можно различить следы присутствия, не вопреки ему» [21]. И внесем уточнение к ранее сказанному: слепота «Автоистории» нужна не для уличения филиппинцев в провалах исторической памяти («вы все забыли Бонифасио»), но потому что только через погружение в незнание и можно сказать что-то об этом событии.

Все биографические портреты, так или иначе, разбиваются об эту границу, не в силах логически объяснить поворот событий в Кавите. Агонсилло к последним главам вдруг отступается от любовно выписанного образа Бонифасио, оправдываясь чрезвычайными обстоятельствами, резко и одномоментно переменившими характер героя. Кесон предпочитает обходить казнь молчанием, фокусируясь на более понятных вещах. Мэй тактично указывает на закономерности борьбы за власть. Похожую точку зрения озвучивает и Хоакин, – Бонифасио погибает как неумелый политик, проигравший позиции более искушенным противникам, – но в заключении как талантливый романист дарит читателю любопытный поворот.


Кадр из фильма «Автоистория»


Свое эссе он выстраивает вокруг метафоры «ученика чародея», где под чародеем понимается Хосе Рисаль и другие илюстрадос, постепенно готовившие почву успешной революции, а подмастерьем называется полуобразованный Бонифасио, из нетерпения и любопытства опрокинувший магический котел раньше срока, высвободивший преждевременное и рискованное восстание, погубив тем самыми себя и всю работу илюстрадос. Но бывший ученик – это всегда будущий чародей, напоминает Хоакин. И теперь, несмотря на все свои ошибки, Бонифасио должен восприниматься не как прошлое, но как будущее Филиппин. «Первый взрыв, то, что мы называем "незаконченной революцией", был поспешным и прерванным. Следующий станет более озаряющим» [22].

Первые катипунерос на страницах легендарного номера «Kalayaan» выражали свои мысли просто и безыскусно. «Это была примитивная идеология, в основе которой по большому счету лежит одно лишь человеческое достоинство[…] Речение людей, впервые открывающих самих себя» [23]. Десятилетия спустя, после бедствий и разочарований, пропажи независимости, жестокой оккупации и военного положения, давние бесхитростные формулировки возвращаются и снова прочитываются как будущее, как предзнаменование новой и немыслимой революции.


***


Как ни странно, крупнейшие исследования филиппинской революции редко уделяют особое внимание фактору самой революции. С 1970-х годов исключительная преданность жизнеописаниям великих личностей понемногу уступает место новым методам, изучениям социально-экономических отношений или ментальности филиппинского населения. Но кто бы ни выводился в качестве действующих фигур, революция почти всегда остается статичным фоном, и только изредка что-то проскальзывает за декорациями, но так и не собираетсяв независимую роль. Революцию можно определять совершенно по-разному, но в любом случае, одним из важнейших ее итогов всегда становится она же сама. По исходу шестилетней борьбы филиппинский архипелаг избавился от испанского господства, начали складываться новые неоколониальные порядки, серьезные изменения претерпели структура общества и система управления, но не менее значительным последствием стоит считать и сам факт того, что страна в недавнем времени прошла через парадоксальное и аномальное состояние революции.

Когда расследование в «Герое Третьего мира» достигает высшего напряжения и запальчивости (сперва кажется, что напускной, драматизма ради), съемка фильма о Рисале перетекает в личную ссору и один из режиссеров срывается на крик: «За что же его убили?!». Все путается в лабиринте версий, подделок, взаимных обвинений: если Рисаль действительно подписал предсмертное покаяние перед лицом испанской церкви и колониальных властей и отрекся от своих идей, то его должны были помиловать; если документ – подделка, значит так же насквозь фальшивы и все последние годы национального героя, а все вокруг – участники тотального заговора. Почти слово в слово повторяет ту же загадку классик филиппинской истории Марсело Калав уже относительно братьев Бонифасио: «Если их собирались убить, почему возникло помилование? А если они были прощены, почему их убили?» [24]. Дело в том, что смертный приговор, поспешно вынесенный фиктивным судом, был вскоре заменен бессрочной ссылкой по указанию Эмилио Агинальдо (тот, кого в расхожем понимании принято считать убийцей Бонифасио, хотя все время он находился вдали от места событий). И все-таки по неясным причинам казнь не была предотвращена.

Впрочем, недостатка в объяснениях и оправданиях не наблюдается – первые из них возникают мгновенно. Генерал Нориель, один из ответственных за непосредственный приказ о расстреле, рассказывает неправдоподобную историю о задержке письма с помилованием, которое доставлялось из фронтового штаба Агинальдо [25]. Исследователи же на разные лады твердят о логике борьбы за власть, где нерасторопный просто обязан пасть. Но кажется, что ближе всех к безответному вопросу приближается Агонсилло, и это один из тех редких моментов, когда за его словами проскальзывает фигура революции. Любые приводимые объяснения, пишет он, и не важно, будь то сомнительные свидетельства палачей, заметающих следы, или размышления социологов, исследующих классовые отношения, выглядят рационализацией революционных событий. Но суть в том, что убийство братьев Бонифасио иррационально [26]. Вероятно, все произошло стараниями нескольких генералов как жестокое сведение счетов с недавним соперником. Отнюдь не благородное стремление избежать раскола и даже не борьба за власть, ведь политическая сила Бонифасио в недавно сформированном правительстве была ничтожна, а после ареста и вовсе испарилась. Скорее стоит говорить о бессмысленной мести. Мести людей, поглощенных революционной борьбой.


Кадр из фильма «Автоистория»


И если действия отдельных недоброжелателей еще можно списать на безумства характера и личную кровожадность, то эти же качества затруднительно перенести на сторонников Бонифасио и всех восставших филиппинцев. Как замечает Агонсилло, казнь отца революции не вызвала среди повстанцев «никакого беспокойства, никаких сожалений, никаких сентиментальных стенаний» [27]. Тогда все были сосредоточены на ином – судьбе новорожденной нации, борьбе против колониальной власти, чрезвычайных изменениях в обществе. Трагичная смерть Бонифасио пропала внутри революции, так и оставшись вне каких-либо моральных ориентиров и рациональных объяснений. Даже с окончанием войны ей не нашлось однозначного места в национальной истории, она вечно повисает в полемике и лишь вносит смятение в любую схему. Казнь Бонифасио, проглоченная революцией, стала ее идеальным и непроницаемым объектом. Знаком или шрамом, отчетливым свидетельством того, что страна прошла через потрясение, и того, что стала безвозвратно другой. Всякая революция задает совершенно новую непредставимую ситуацию – через подобные шрамы изменения прочитываются нагляднее всего.

Тревожность и неустойчивость, которые до сих пор ощущаются за историей братьев Бонифасио, которые просвечивают практически через любой значительный текст о них, не в последнюю очередь объясняются тем, что она поглощена революцией. Для понимания и даже просто восприятия этого случая необходимо впустить сумеречный, пограничный и небезопасный способ мышления, присущий революции. Когда «Автоистория» связывает убийство Бонифасио с неким безымянным происшествием в современной Маниле, возникает соблазн прочитать это как политический комментарий. В том смысле, что многочисленные похищения людей при Маркосе, высокий уровень преступности или резня в Магинданао [28] – лишь закономерное развитие той истории независимых Филиппин, что открывается политическим убийством и молчаливой реакцией общества. Но постараемся избежать подобной тенденциозности. В конце концов, кажется, что фильм Мартина более прямолинеен и проницателен в своем высказывании. В любой предельной, преступной, «немыслимой» ситуации загорается рифма с тем сумрачным мышлением, внутри которого состоялась и продолжает существовать казнь братьев Бонифасио, людей, без остатка отдавших себя революции.


***


Ночь темна, но я верю, что звезды горят, –

Мне твой разум сопутствует в час мой любой;

Только звезды укажут схороненный клад –

Огоньки твоих дум над моею судьбой.


Вот строки Бьенвенидо Рамоса, поэта и журналиста, несколько лет возглавлявшего старейший и популярнейший филиппинский журнал «Liwayway» («Рассвет»). Предельное сгущение мрака как предвестие скорого наступления света – это состояние, уходящее корнями еще в традицию «Pasyon», становится одним из самых часто повторяющихся мотивов в филиппинской культуре XX века. Люди разнообразных занятий и областей приближаются через него к некому сумрачному состоянию. Центральная и едва ли не самая потрясающая сцена «Конденсационного следа» Джона Джанвито – один долгий кадр, снятый на побережье, где общественная активистка Мирла Балдонадо рассказывает о временах диктатуры Маркоса, о похищениях и пытках людей, своих знакомых, о собственном аресте и счастливом спасении. По мере ее непрерывного двадцатиминутного повествования залитый солнцем берег постепенно погружается в вечерние сумерки до той точки, когда лицо рассказчицы уже совершенно тонет в черноте кадра. Звучащие слова приближают к опасному сумеречному состоянию, но из погасающей картинки доносятся важнейшие размышления.

Вот они, «огоньки твоих дум над моею судьбой», что становятся почти последней точкой в стихотворении Рамоса и делают особенно примечательной его версию филиппинского «post tenebras lux». Интересно, что буквально на том же подводит черту кинокритик Алексис Тиосеко в своем лучшем эссе «Письмо, которое мне хотелось бы прочесть тебе лично». Размышлении о кино и одновременно послании возлюбленной из Словении, Нике Бохинк, его хочется считать определяющим, задающим настроение для нового филиппинского кинематографа. Заканчивается оно нежным уверенным предложением: «я только лишь хотел высказать те вещи, о которых думаю, вещи, которые обязан совершить, вещи, которые, возможно, мы сможем совершить вместе» [29]. Острая необходимость понять и высказать некоторые вещи – то, что привязывает Алексиса к Филиппинам (когда часть его семьи проживает в Ванкувере, а возлюбленная в Европе), это же не дает покоя активистке Мирле Балдонадо и движет повествование во многих фильмах Мартина.


Алексис Тиосеко и Ника Бохинк


Обнаружение огоньков сумеречных дум, почти последняя точка, искомый клад в стихотворении Рамоса, как и почти последнее в долгом вглядывании в героев «Автоистории», в долгом их пешем пути. Спустя два года после «Автоистории» в Кесон-Сити произошла трагедия: во время ограбления в своем доме были убиты Алексис Тиосеко и Ника Бохинк. Критик Фил Колдирон, признаваясь, что никогда лично не знал Алексиса и Нику, пишет, как в течение следующих лет в нем все сильнее росла печаль по двум друзьям, которых у него не было. Как непроизвольно он вспоминал о них: «представляя какими могли быть их дни, как разделяли они не только любовь друг к другу, но и свою огромную любовь к кино, смотрели ли по вечерам дурацкие телешоу…», – и далее неизбежное продолжение, – «а также ужас тех последних минут, секунд…» [30]. Вероятно, у каждого, кто узнавал о судьбе Алексиса и Ники, не могла не возникнуть мысль об этих последних минутах. Мысль, появляющаяся и тут же разбивающаяся о границу, неспособная проникнуть дальше, по крайней мере, не в привычной своей форме. Но Колдирон не забывает добавить еще одно слово в конец предложения, делающее его одновременно и более кошмарным и светлым: «ужас тех последних минут, секунд вместе».

Если казнь братьев Бонифасио и многочисленные политические или криминальные убийства на Филиппинах и объединяются схожей аурой сумеречного, немыслимого состояния, то нельзя не отметить, что спустя полстолетия с 1897 года Рамос завершает свое стихотворение такими строчками:

Только звезды укажут схороненный клад –

Огоньки твоих дум над моею судьбой.

Все бессонные ночи зазря пролетят,

Если в смертный мой час я не встречусь с тобой.


***


Неизвестность, накрывающая «Автоисторию» понемногу рассеивается. Приходят ли на помощь знания школьного курса, аннотация к фильму или титры на сороковой минуте. Но даже тогда рассказу не позволяет собраться и зазвучать четко и внятно какой-то новый барьер. Сначала кажется, что виной всему длительность, столь мучительно ощутимая в любой сцене. Происходящее с каждым кадром становится все более и более ужасающим – вплоть до предельного напряжения в сцене казни, когда приговоренные долго стоят перед палачами, понимая, что в любой момент может прозвучать выстрел, – а зрителя едва ли отпускает полусонное, галлюциногенное состояние. Странная смесь встревоженности страшным действием  и почти что спокойствия в полудреме. Повседневная скука накрывает собой убийство.

Но источник скуки едва ли стоит искать в затянутом времени, скорее в пространстве и взгляде. Собственно от времени в «Автоистории» не остается ничего. Есть только дистанции и циклические движения. Так, первую часть фильма правильнее будет назвать не получасовой ходьбой, но разворачивающимся пространством, где взгляд не знает за что зацепиться и постепенно сдается, соскальзывая во внутренние размышления или неосознанность, с какой прохожий обыкновенно пересекает городские улицы. И даже «циклы природы – движение облаков, водопады – вторят предшествующим урбанистическим циклам, так что смешиваются противоречащие настрои, трагедия и медитативная умиротворенность» [31].

Зритель, привыкший занимать идеальную, всевидящую позицию перед экраном, всегда жаждет развития (сюжета, действия, героев). В своем требовании прогресса он по обычности опирается на хронометраж, гарантию того, что трата фильмического времени будет эффективной (все выразительные моменты сработают в срок, картина не превысит средней длительности и т.д.). Такой взгляд останется неразличимым к «Автоистории», воспринимая ее как неподвижность или пустое пятно. Но отказавшись от времени как меры вещей и перенеся все внимание на пространственные характеристики фильма, можно увидеть, что на самом деле он исполнен множеством мельчайших практик.


***


До появления первого изображения «Автоистория» открывается короткой мелодией: на фоне черного экрана спокойный голос в слегка элегической манере поет о больших расстояниях, разделяющих его с любовью и о своей тесной хижине, nipa hut, национальном филиппинском жилище, характерном для сельской местности, но в XIX веке часто встречавшемся и в городах. В такой хижине прожил часть своей юности и Андрес Бонифасио, после того как манильская железнодорожная компания приобрела землю с прежним домом его семьи [32]. Через какое-то время хижина сгорела, что положило начало нескончаемым переездам с места на место, в которых Бонифасио провел всю свою оставшуюся жизнь, отчасти из-за несчастливых обстоятельств, отчасти по конспиративным соображениям. По иронии последним местом его пребывания перед смертью стала такая же nipa hut в Кавите, временно превратившаяся в здание суда [33]. Так круг замкнулся и даже прибежище родного дома потеряло свои свойства, обернувшись непримечательным служебным пространством. На всех Филиппинах для Бонифасио не осталось ничего кроме «мест, где уже ни во что нельзя верить» [34].

Такой же гомогенной, однообразной грудой выглядит манильская улица и в «Автоистории»: среди контуров домов, перемигивающего света вывесок и обрывков шума сложно выделить что-нибудь особенное или хотя бы отдельное. Не оглядывается по сторонам и прохожий, тот за кем мы следуем, не видит своего маршрута, не замечает слежки, а позднее, уже пойманный, в машине, не различает огромного памятника, вокруг которого наворачивает круг за кругом. Почти полная слепота, по проницательному замечанию Мишеля де Серто, именно ее можно назвать свойством, объединяющим все те  множественные частные практики, что организуют жизнь города, пишут его повседневную историю [35].


Кадр из фильма «Автоистория»


Однако не будем забывать, что мы наблюдаем происходящее не глазами прохожего, а через некое устройство слежения с противоположной стороны улицы. Объектив в «Автоистории» последовательно уподобляется шпионскому глазу, сопровождающему жертву, а затем оружию, которым приговоренных к смерти гонят вглубь джунглей. Режимы изображения, заставляющие вспомнить камеры наружного наблюдения, телевизионные репортажи и плохие военные фильмы. В отличие от «слепого» взгляда прохожего они напротив стремятся к полной видимости и прозрачности. Чтобы ничто не ускользнуло из-под их подчинения, чтобы можно было отсечь одни аспекты видимого и извлечь максимальную выгоду из других (тайная полиция сфокусируется на привычках и контактах своих ведомых, новостной оператор – на страданиях и мощных эмоциях людей). Отсюда та противоестественная негуманная близость, с какой объектив заглядывает в лица испуганных и отчаявшихся людей, с какой бесцеремонностью он тычет им, беззащитным и подавленным, в спину, почти ничем неприкрытая наглость, с какой ведется слежка. И наконец то будто бы садистское наслаждение в сцене расстрела; если продолжать сравнение с огнестрельным оружием, выходит так: винтовка выстрелит дважды, камера же, как водится, будет стрелять по двадцать четыре раза в секунду.

Но выводя эти изображения из первоначального служебного и надзирательного контекста, сближая их с городским движением, подвергая настоящей опасности, Райа Мартин также почти ослепляет их. Через них он приближается к запечатлению следов от мельчайших пространственных практик, равно как и к сумраку и забвению филиппинской истории.


***


Революция, начавшись в Маниле, почти сразу переместилась за ее пределы: катипунерос после поражений отступили в холмы и джунгли, самые сильные повстанческие группы укрепились в провинциях. Так одно из самых значительных событий филиппинской истории практически обошло стороной крупнейший город архипелага. Манила не увидела революции. Чего не скажешь о кинопроизводстве, где столица долгие десятилетия занимала доминирующее положение: ни действие фильмов, ни тем более съемочная площадка почти не покидали ее пределов. Одна из самых известных лент о филиппинской революции «Такими мы были… Какие мы сегодня?», гротескная эпопея Эдди Ромеро почти целиком разворачивается в пестрой, как будто карнавальной столице. «Кто такие филиппинцы?» – простой вопрос проделывает сквозную дыру в повествовании. В зависимости от того, кто отвечает настоящими филиппинцами поочередно оказываются испанские аристократы, китайские торговцы, тагальские комедианты и разве что не американские военные. Многоликая Манила носится в головокружительном хороводе, где все сразу – причудливая роскошь светских приемов, повседневные уличные аресты, переполненные ранеными лазареты. Только в самом конце, покинув городские пределы и обнаружив в деревенских развалинах детей, главный герой впервые даст ответ самостоятельно: «Запомните, вы тоже филиппинцы».

Манила не узнала революции. И камера Мартина находит на улицах не следы истории, но скорее их повсеместное отсутствие. А у отсутствия бывает своя выразительность, по силе иногда ничуть не уступающая очевидному. Безымянный прохожий прогуливается по городу, а вокруг него беспрерывно искрятся и расползаются тусклыми разводами цифровые шумы, «принимая формы вещей, которых на самом деле там нет» [36]. За кажущейся пустотой и невразумительностью кадра скачет бесчисленное количество призраков. Прежние и исчезнувшие облики города, а также обрывки событий, что не коснулись Манилы, но непосредственным образом определили ее историю.

У филиппинцев конца XIX столетия существовали стойкие представления о бестелесных духах, способных проникать в людей и говорить через них. И даже в начале 1930-х годов, когда скульптор Гильермо Толентино работал над созданием Монумента Бонифасио (того самого, что появляется в «Автоистории»), помимо знакомства с документами и встречи с современниками вождя революции, он также счел полезным обратиться к помощи спиритуалистов, чтобы лучше «узнать внешность и характер героя» [37].  На те же представления опирался и обряд посвящения в Катипунан, где церемониймейстер всякий раз обращался к испытуемому неофиту от имени духа kalayaan (свободы) [38]. В наши дни одним из главных медиумов, способных в «вызыванию» и поддержанию призраков стал кинематограф. Возможно, в этом и кроется то необыкновенное совпадение филиппинской истории и кинематографической формы, которое за последнее десятилетие можно наблюдать в фильмах Лав Диаса, Райа Мартина или Джона Торреса.


***


Если «Короткий фильм» обращался к филиппинским представлениям и мышлению через ранние формы кинематографа, то «Автоистория» ищет следы и существование прошлого средствами современных медиа. Под их прицелом Бонифасио остается почти неузнанным, только обрывочные догадки заставляют припоминать его судьбу. Единственный физический объект, связанный с Катипунан и революцией, огромный Монумент в Калоокане, показан на общем плане так, что едва ли возможно различить какие-либо фигуры. А вокруг него под однообразный вой сирены нарезает круги машина с приговоренными к смерти.


Кадр из фильма «Автоистория»


Так травматический период истории в постоянном и фрагментарном медийном тиражировании опутывает повседневность тонкими сетями неопределенности и тревоги, внутри которых однажды заданные модели воспроизводятся на автопилоте снова и снова. Исследуя различные способы репрезентации травматических событий, Томас Эльзессер приходит к выводу, что единственная устойчивая тактика средств массовой информации как раз и заключается в таком смутном устрашении, создании почвы для закольцованного самосбывающегося пророчества [39]. Мартин конструирует картину очень подходящую под данные определения и затем уже изнутри этого пространства производит его критику и пытается пробиться к восприятию.

Метод, который неожиданно сближает филиппинский фильм с картиной далекой и, казалось бы, совсем непохожей, но снятой в родственном режиме «автоистории», второй серией «Ивана Грозного». Эйзенштейн также, погружаясь в главный сталинский жанр, проводил странную операцию, что-то между критикой, пониманием и забвением сталинизма.

Гленн Мэй приводит пример Сталина как крайний случай мифологизации, подобной той, что произошла с филиппинским лидером, и даже называет Сталина «советским Бонифасио». Поначалу кажется, что это преувеличение или даже глупость, почти все разнится в этих фигурах, начиная с самих обстоятельств «мифологизации»: тогда как одним из главных творцов агиографии Сталина был сам вождь народов, над портретом филиппинского лидера работали преимущественно профессиональные историки. Не говоря уже о несравнимости последствий и жертв двух культов. Но именно травматичность, что становится определяющим содержанием как сталинизма, так и случая Бонифасио, продолжая свое присутствие вплоть до наших дней, позволяет сравнивать эти явления.

Оглядываясь назад, самым первым осмыслением сталинизма в кинематографе можно назвать фильмы послевоенного периода, существовавшие еще внутри сталинской системы (в том числе и внутри жанровой кинематографической модели). Осмыслением путем возведения мертвого прижизненного памятника в натуральную величину. Таким кошмаром в натуральную величину кажется как «Иван Грозный», так и «Автоистория».

Как следует из самого названия, в основе фильма Мартина странная попытка все-таки снять фильм одновременно исторический и истерический. Сегодня равновесие почти находится: здесь истерически трещат цветные разводы в кадрах, снятых аналоговой камерой, раз за разом припадочным воем заходится сирена полицейской машины, не выдерживает, срывается и в отчаянии спрашивает арестованный: «вы собираетесь нас убить?»; и в то же время камера слежения строго сопровождает Бонифасио прямо до квартиры, воющая машина проделывает аккуратные двенадцать кругов вокруг площади, а ответом на жуткий вопрос служит только луна,то выступающая из-за тумана, то пропадающая в нем. Импульсивность личного резкого суждения растворяется в большой длительности. Но и беспристрастный ход истории разбавляется личными чувствами.



[1] См. R. C. Ileto. Pasyon and Revolution: Popular Movements in the Philippines, 1840-1910. QuezonCity: 1989 [1979]. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2005/09/ileto-reynaldo-c.html

[2] О джунглях в филиппинском кино см. M. Guarneri. Independencian’estqu’un debut. Continuons le combat http://www.lafuriaumana.it/index.php/47-lfu-19/146-michael-guarneri-independencia-n-est-qu-un-debut-continuons-le-combat

[3] A. Tioseco. Autohystoria

[4] J. Nery. No Marx or Lenin. In Revolutionary Spirit: Jose Rizal in Southeast Asia. Singapore, 2011. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2012/12/nery-john_3.html

[5] M. L. Quezon. AndresBonifacio, The Great Plebeian. Historical Bulletin 7.3 (September 1963 [1929]) http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2006/01/quezon-manuel-l.html

[6] N. Joaquin. Why Fell the Supremo? A Question of Heroes.Pasig City, 2005 [1977]. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2005/09/joaquin-nick.html

[7] См. A. Ocampo.Bonifacio: Myth and Reality.InBonifacio'sBolo.PasigCity, 1995. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2005/09/ocampo-ambeth-r.html

[8] T. Agoncillo. Revolt of the Masses: The Story of Bonifacio and the Katipunan. QuezonCity, 2002 [1956]. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2005/09/agoncillo-teodoro_24.html

[9] N. Joaquin. Why Fell the Supremo?

[10] T. Elsaesser. Absence as Presence, Presence as Parapraxis. Framework: The Journal of Cinema and Media, Vol. 49, Num. 1, Spring 2008. https://muse.jhu.edu/journals/framework_the_journal_of_cinema_and_media/v049/49.1.elsaesser.pdf

[11] N. Joaquin. Ibid.

[12] G. A.May. VanishingArchives.Far Eastern Economic Review 157.4 (January 27, 1994): 34-5. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2005/09/may-glenn-anthony_20.html

G. A. May. Inventing a Hero: the Posthumous Re-Creation of Andres Bonifacio.Madison, 1996. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2005/09/may-glenn-anthony.html

[13] Незаслуживающими доверия Мэй считает и многочисленные интервью, взятые у свидетелей революционных событий, и обширные воспоминания соратников Бонифасио, и всю устную культурную традицию, с которой работают некоторые филиппинские историки. Такая крайняя преданность архивам и письменным источникам свойственна ряду серьезных американских историков, и несколько обобщая можно сказать, что именно по этой линии пролегает основное методологическое различие между ними и их филиппинскими оппонентами.

[14] R. C. Ileto.History and Criticism: The Invention of Heroes. In Filipinos and their Revolution: Event, Discourse, and Historiography. Quezon City: 1998. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2005/10/ileto-reynaldo-c.html

[15] R. B. Mojares. Brains of the Nation: Pedro Paterno, T.H. Pardo de Tavera, Isabelo de los Reyes, and the Production of Modern Knowledge. Quezon City: 2006. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2012/12/mojares-resil-b-excerpt-from-brains-of.html

[16] R. C. Ileto. Pasyon and Revolution.

[17] Илето обращает основное внимание на эпос «Pasy?n», повествование о страстях Христовых, перемешанных с устной традицией доиспанского и дохристианского периода.

[18] Здесь переложение мысли Вальтера Беньямина из эссе «Судьба и характер»: «Характер комического персонажа – не пугало детерминистов, а светильник, в лучах которого становится видна свобода его действий» (В. Беньямин. Учение о подобии. М.: 2012. С. 60)

Интересно, что в юности Бонифасио участвовал в постановках самодеятельного театра, в частности играл роль легендарного героя Бернардо Карпио. Так что он мог очень рано и на практике почувствовать как трагическое преодоление судьбы, так и применение комического характера.

[19] R. C. Ileto. The Diorama Experience: A Visual History of the Philippines. Makati City: 2004. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2005/10/ileto-reynaldo-c_12.html

[20] Cit. ex  O. D. Corpuz. Roots of the Filipino Nation, Vol. II. Quezon City: 1989. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2006/07/corpuz-o.html

[21] T. Elsaesser. Absence as Presence, Presence as Parapraxis.

[22] N. Joaquin. Why Fell the Supremo?

[23] R. Constantino, L. R. Constantino. A History of the Philippines: From the Spanish Colonization to the Second World War. New York and London: 2008 [1975]. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2012/12/constantino-renato-and-constantino_7976.html

[24] Cit. ex T. Agoncillo.Revolt of the Masses.

[25] T. Agoncillo. Ibid.

[26] T. Agoncillo. Ibid.

[27] T. Agoncillo. Ibid.

[28] Массовое убийство, произошедшее в 2009 году в провинции Магинданао накануне губернаторских выборов, в ходе которого погибло 57 человек, журналисты, адвокаты и члены семьи оппозиционного кандидата Мангудадату. Инициатором резни стал клан Ампатуанов, чей лидер бессменно занимал пост губернатора с 1998 года. Многие филиппинские провинции до сих пор ведут достаточно обособленное политическое существование, обладая даже собственными «армиями». Гибель Бонифасио некоторые историки пытаются представить как предтечу того же явления – резкую реакцию провинциальных властей на любое постороннее вмешательство в их дела.

[29] А. Тиосеко. Письмо, которое мне хотелось бы прочесть тебе лично http://arscolonia.com/pismo-kotoroe-mne-hotelos-byi-prochest-tebe-lichno/

[30] P. Coldiron. The First Impulse http://www.movingimagesource.us/articles/the-first-impulse-20121019

[31] R. Koehler. Review: «Autohystoria» http://variety.com/2008/film/reviews/autohystoria-1200535627/

[32] A. R. Ocampo. Andres Bonifacio: Old Questions and New Answers. Bones of Contention: TheBonifacio Lectures. Pasig City: 2001. http://bonifaciopapers.blogspot.ru/2005/09/ocampo-ambeth-r_29.html

[33] D. Corpuz. Roots of the Filipino Nation.

[34] Цит. по М. де Серто. Изобретение повседневности. СПб: 2013. С. 206.

[35] М. де Серто. Там же. С. 187-188.

[36] D. Dayao. Autohystoria / Indio Nacional http://pelikula.blogspot.ru/2007/08/autohystoria-indio-nacional.html

[37] M. C. Chua. Shouting in Bronze http://www.artesdelasfilipinas.com/archives/52/shouting-in-bronze-the-lasting-relevance-of-andres-bonifacio-and-his-monument-in-caloocan

[38] R. C. Ileto. Pasyon and Revolution

[39] T. Elsaesser. German Cinema – Terror and Trauma.New York: 2014. P. 321.




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject