Архитектура и украинский кинематограф 1920-х годов

Автор: Ася Шульгина


В чем проявляется связь архитектуры и кинематографа? Мы знаем, что кино – синтетическое искусство, а архитектура – не просто декорации, это Вселенная, окружающая среда, наша с вами  жизнь. Именно архитектура воплощает модель мира, присущую разным историческим периодам. О ее связи с украинским кинематографом рассуждает Ася ШУЛЬГИНА.


Впервые архитектура и кинематограф пересеклись еще в немом периоде кино, в павильонах и ателье. Антураж создавал нужное настроение для героя, упорядочивал мир вокруг него. Постепенно архитектура начала раздвигать границы мировосприятия, и поскольку это трехмерное искусство, то она добавляла в фильмы пространство и время, которое могло происходить то в прошлом, то в будущем. Здесь авторы не ограничивая себя, создавали целые эпохи («Нетерпимость» Гриффита, «Кабирия» Пастроне) или киноутопии, где возможно было с помощью фантазии создавать целые новые миры («Метрополис» Ланга, «Аэлита» Протазанова).

Демонстрируя разные визуальные объекты создатели фильмов старалась изобразить не только сакральную территорию героев, но и найти правильное соотношение различных частей композиции – архитектонику. Архитектонику города они могли показать, добавив в нее человека – персонажа – и заставить его глазами смотреть вокруг, попутно раскрывая пластический язык окружения, которое одновременно неподвижно и динамично.

Тут стоит отметить творчество режиссеров Веймарской республики, которые на площадках становились демиургами, творя целые города и ландшафты. Используя «субъективную» камеру немцы следовали традициям экспрессионистской живописи («Кабинет доктора Калигари» Вине), отдавали предпочтение натуралистическому изображению («Улица» Грюне), или новой вещественности («Безрадостный переулок» Пабста). С помощью архитектуры и освещения в их кинокартинах размывались границы  между реальным и призрачным миром, а само пространство превращалось во внутренние виденье героя. Съемки всегда проходили в павильонах, отстраивались огромные декорации, нанимались статисты – так, обычная улица трансформировалась в «идею улицы», в «идею отеля» («Последний человек» Мурнау), где улица – равно человек.



Кадр из фильма «Метрополис»


Украинские же кинематографисты в 1920-х годах по-своему относились к декоративной культуре. В связи с различными предпосылками, многие из них вынесли камеру на натуру, что позволило задавать новые ритмы и идеи привычным местам. В первом случае, они старались довольствоваться оригинальными интерьерами фабрик и заводов, сами строение служили каркасом среды, для изображения военных действий в городах, либо работы и жизни простых людей. Таким образом появился «правдивый» образ Одессы  в фильме «Беня Крик» Вильнера, с ее скотобойнями, банками, одноэтажными домиками, всем тем воровским подпольем, которое так детально описывал Бабель. Иногда  постройки имели и символический характер, к примеру, в «Укразия» Павла Чардынина побег «белых» через мост преподносится как побег в большую клетку, а в последующих кадрах этот мост подрывается.

Часто, и это во втором случае, буржуазное убранство кафе, гостиниц, ресторанов имело негативную коннотацию, это были места вельмож и предателей. Например, в «П.К.П»  Георгия Стабового изменник Петлюра пересиживает войну в польском ресторане, нехотя принимая украинскую селянку.

Что поразительно, талант декоратора в те года мог проявиться или в очернении стиля жизни барина, выстраивая вычурные хоромы, или оформляя историко-биографичные картины. В ленте «Тарас Шевченко» Павла Чардынина, художник Кричевский создал такие декорации отдельных исторических объектов, что для их осмотра устраивали экскурсии. Но, как бы там ни было, дворцы-были пережитком прошлого они нуждались в перекодировке и новой интерпретации.



Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»


Однако особняком в украинской городской поэтике стоит Дзига Вертов. В своем ключевом фильме «Человек с киноаппаратом» (1929), снятым с оператором Михаилом Кауфманом, он впервые не ссылается на конкретный город (нам не известно где все происходит), тем самым создавая новую советскую топографию города ХХ в. Также, в отличии от других кинокартин, именно в «Человеке ...» город предстает живым существом. Благодаря монтажу здесь явно приобретают человеческие признаки (женщина умывается – моются улицы). Кроме очеловечивания среды Кауфман и Вертов, чтоб правдивее изобразить «жизнь, захваченную врасплох», используют, например, здание Большого Театра. Как пишет исследователь Дробашенко: «кадр раскола дома на части это кинематографическая метафора, передает ощущение человека захваченного внезапно, растерянного человека в городе, у которого от всего этого буквально «двоится в глазах». Деформация Большого театра красноречиво возникает как один из ударных визуальных образов, апофеоза уличного движения, как образ точки зрения человека ... ».



Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»


Влияние кубизма и футуризма (динамическая геометрия) в этой и других картинах достигается фрагментацией пространства улиц с помощью трамваев, машин. Тогда же существовала теория, согласно которой средства передвижения имели культовый статус и нередко машины приравнивались к соборам, фотография – к иконе, а заводы или клубы приобретали религиозное значение. Иногда, в фильмах Вертова – Кауфмана техника и металлические конструкции совсем замещали человека на экране и служили идеальным материалом для ритмического монтажа. Примечательным здесь является образ «хрупкости человеческого тела», в контексте возвеличивания могущества фабрик и станций, что господствуют над стихиями. Оппозиция кадров, которая состоит из  укрощения потока воды, контрастирует с кадрами, где человек разбил голову или повесился (фильм «Одиннадцатый»). Так подчеркивается различие двух стилей: натурализма и конструктивизма. В «Одиннадцатом» также изобразительный ряд начал определяться конструктивистскими композициями.  Трубы, башни, доменные печи, мосты действуют как элементы контррельефов или как фотомонтаж. Рабочие идут по диагонали, на камеру или удаляются как тени, из-за наклона камеры кажется, что они идут в небо. А дворцы, в свою очередь, становятся архитектурными памятниками, на которых вывешиваются революционные лозунги. Но что не менее важно, благодаря мобильности Кауфмана в «Человек с киноаппаратом» зрители смогли увидеть и различные архитектурные строения с разных ракурсов. Как тогда писали: «Вертов ушел из бархатного гроба ателье к страшному грохоту Донбасса».


Кадр из фильма «Одиннадцатый»


Другим важным примером использования пространства стал фильм Георгия Стабового «Два дня», над которым работал оператор Демуцкий и архитектор Байзенгерц. Все действие ленты происходит во дворце помещиков, поэтому не случайно, что дом становится знаковой фигурой. Он представляет собой центр освоения пространства, ведь, как утверждает Гачев, «по дому можно изучать взгляд на мир народа, его интерпретацию времени». Первоочередная функция помещения – спасение от непогоды, то есть в символическом контексте оно продолжает частную зону человека. Это одновременно и вселенная, и человек, и крепость. Дом – уменьшенная копия внешнего мира, созданного самим индивидуумом. В фильме пространство дворца – это и еще архетипичный участок, что имеет свое лицо.

Главный герой «Двух дней» – швейцар Антон чувствует свое родство со зданием, с которым является единым целым. Стамбовой проводит параллель, и определяют пространство дома как равное внутреннему миру Антона. Кто как не швейцар может знать о всех тайных закоулках, и кто как не само здание помогает Антону отомстить? Таким образом, в зависимости от обстоятельств, происходит смена восприятия дома. Усадьба имеет несколько измерений. Вертикальное, представленное в виде чердака, на котором живет главный герой, – пространство мечты. И подвал, символ иррационального, где находят свое воплощение темные силы (в фильме там хранятся сокровища, что спровоцировало конфликт). Площадь дома также делится и по горизонтали, где центром – есть человек. Вещи же в доме приобретают телесность и раскрываются только близкому им человеку – Антону.


Кадр из фильма «Два дня»


При этом Стамбовой и его оператор Демуцкий движутся от больших полупустых пространств до комнат меньшей площади, что более тесно заполнены мебелью. Так проявляется поэтика образов, с показательным кадром, где комната на чердаке олицетворяет собой символическое автономное место, которое может хранить самые интимные, ценные для человека вещи (фотографии, письма). Это «укрытие» не доступное для наблюдения извне, где можно остаться один на один с собой, помечтать или что-то вспомнить. Комната имеет свою структуру и способна как на негативные (ссора отца с сыном), так и на положительные действия (укрывательство барина). Другим центром комнаты, в фильме, есть свеча, прототип очага, домашнего уюта, источника тепла (дом ? огонь). Благодаря трепету пламя создается ощущение живого существа, именно в нем герой находит моральную поддержку. Огонь, как живое существо, помогает, выслушивает и он служит связью поколений. Свеча – глаз, которым дом смотрит на мир.

В образе существует и еще один важный аспект – его закрытость. Как уже говорилось, усадьба – место, пространство безопасности, куда не может вторгнуться враг (а если он это делает, его ждет смерть). Из-за этого в фильме появляется оппозиция: частного – общественного. Общая территория – город, село, дорога; частная обстановка – дом, комната, кровать. Территория не только защищается, но и отмечается особыми знаками – это закрытые двери, окна, замки. Не случайно герой Замычковского на протяжении всей ленты носит с собой связку ключей. И хоть жилище и мир за его пределами представляют собой противоположности, но, на самом деле, они взаимосвязаны. Все вместе оно входит в поле действия героев.


Кадр из фильма «Два дня»


Без сомнений, шикарный дом в «Двух днях» является культовым местом. Кадры интерьера дворца пронизаны одновременно и светом, и тьмой, его статика утверждается некоторой «задумчивостью» действия, глубиной светотени, но главное – дом является ареной трагедии, постигшей каждого в те смутные времена.

Стало быть, уже в немом кинематографе, это старшее искусство – архитектура, была не только домами, дорогами, но и городской или сельской местностью вообще. Благодаря режиссерам, она «считывалась» как текст. Она защищала, разоблачала, знакомила зрителей с утонченными магическими мирами прошлого и направляла в утопическое будущее. В зависимости от  предпочтений авторов, будь-то люмьеровская традиция (документальность) или мельесовская (фантасмагория), эти два вида искусства на протяжении 120 лет взаимно обогащались и постепенно «место действия» от предпосылки перешло в главного героя, тему, сюжет и т.д. Что является особенно актуальным в свете последних событий, с развитием 3D моделирования, когда большинство режиссеров стали использовать технические находки как инструмент для рассказа истории, к сожалению, не всегда удачно. Забывая о том мире, что окружает нас.



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject