Стиль студии, стиль автора

Автор: Аделя Мухамедьжанова

 

Образованная в 1923 году студия MGM уже с первых проектов заявила о себе как о самой преуспевающей и богатой в Голливуде. Недаром девизом этой кинокомпании стало выражение «Ars gratia artis» и несомненное «Больше звезд, чем на небе». Снятый на студии в 1925 году «Бен Гур» Фреда Нибло стал самым дорогим фильмом за всю историю немого кино. Съемки начались еще в 1922 году в Италии, однако размах работы был настолько велик, что пришлось перенести весь съемочный процесс в Калифорнию.


Так, например, сцена морского боя потребовала строительства боевых кораблей римского образца в натуральную величину, и для фиксирования сцены борьбы римлян и пиратов пришлось прибегнуть к использованию 48 камер. Сохранились свидетельства о том, что пожар одного из кораблей был фактически незапланированным, языки пламени перекинулись с одной палубы на другую, сотни статистов были вынуждены прыгать в открытое море, многие из которых вероятно утонули[1]. После этого съемки в Италии свернули и перекинули в Голливуд, где снималась кульминационная сцена «Бен Гура» – сцена гонки на колесницах, которую фиксировали 42 камеры. Затраты на фильм были настолько велики, что отдел по рекламе студии MGM цинично призывал: «Эту картину должен посмотреть каждый христианин!». Именно в этом проекте Фред Нибло первым применил цвет, используя двухцветный техниколор. В этой связи стоит отметить сцену чуда (исцеление героинь, матери и сестры Бен Гура), когда без единой монтажной склейки героини буквально на глазах у зрителей исцелялись. В дальнейшем многие режиссеры студии будут делать большой акцент на моменте чуда, и даже причудливости.

Звуковое кино перестроило жанровую иерархию в студии MGM. На смену пеплуму (исторический жанр на античную тематику) пришел мюзикл и стал ключевым на студии. Однако Фред Нибло так и не смог перейти в кино звуковое, став основоположником большого голливудского стиля и стиля MGM. Именно пример создания фильма «Бен Гур» является показательным для студии в плане сложности, размаха, привлечения средств.

Кадр из фильма «Бен Гур»

Среди первых мюзиклов студии стала работа Сесиль де Милля «Мадам Сатан», снятая в 1930 году. Проект де Милля оказал невероятное влияние на развитие последующих постановок. Здесь нет буржуазной приглаженности, но, напротив, присутствует торжество экстравагантности, чрезмерность, кэмп в том виде, в котором определяет его Сьюзан Зонтаг как «любовь к неестественному: к искусственному и преувеличенному»[2]. Главным же элементом в этом достаточно цельном драматическом действе является «работа» музыкальных элементов на развитие сюжета. Иной являлась распространенная в это время практика создания мюзиклов. Так, например, работы Басби Беркли – это автономные, независимые от линейного развития музыкальные номера, отличающиеся особой ритмичностью. В «Золотоискательницах 1933 года» (реж. Марвин Лерой) один из героев, продюсер Хопкинс, заявляет: «У тебя есть что-то похожее на марш», что, безусловно, применимо к описанию шоустопперов, созданных Басби Беркли. Работы последнего отличает особая стройность, размеренность и синхронизация движений, ясность и энергичность. При этом они не лишены зрелищности и избыточности выражения, и как любое произведение, попадающее под разряд «кэмп», безразличны к содержанию, и в данном случае к содержанию мюзикла.

Отношение к мюзиклам в 1930-е годы не отличалось однозначностью, и в 1937 году, когда студия Warner Brothers сократила производство мюзиклов, голливудский продюсер Артур Фрид (1894-1973) поставил своей целью поднять статус этого жанра. Основной задачей для него явилось изменение роли самих музыкальных номеров. По мысли Артура Фрида музыкальный номер должен играть определенную роль в развитии сюжета, подобно тому, как это было в «Мадам Сатан» де Милля, хотя этот проект был исключением, которое в дальнейшем стало правилом благодаря работе команды Фрида (Arthur Freed’s Union at MGM).

Среди первых проектов команды Фрида следует назвать фильм «Играйте, музыканты», где начинают формироваться принципы, которые станут доминирующими не только для Фрида как продюсера, но и стилеобразующими для всей студии MGM. Надо сказать, что режиссером в этом фильме выступил Басби Беркли, и что удивительно автономные музыкальные номера превратились здесь в элементы неразрывно связанные с сюжетом картины. Сохраняя ритмичную структуру, динамичность танцевальных выступлений, четкость и визуальную схожесть с ранними номерами, Беркли трансформирует музыкальные элементы с целью развития нарративной конструкции.

В 1941 году команда Фрида, включая Басби Беркли, выпускают фильм «Юнцы на Бродвее». В некоторой степени сюжетная линия «Юнцов» имеет общие черты с предыдущим фильмом, однако здесь еще больше демонстрируется травестия и кэмп, «обладающие способностью преображать действительность»[3] начинающих бродвейских талантов. Номер же, где Микки Руни пародирует известную бразильскую и американскую певицу и актрису Кармен Миранду, подтверждает идею Сьюзан Зонтаг о том, что «кэмп – это триумф стиля, не различающего полов. (Взаимообратимость «мужчины» и «женщины», «личности» и «вещи»)»[4].

Винсенте Миннелли

В 1940-е годы Артур Фрид собирает вокруг себя наиболее талантливых и одаренных людей. Среди звезд команды Фрида особое место занимает Винсенте Миннелли, который стал главным открытием Фрида, а впоследствии ведущим режиссером на студии MGM в течение нескольких десятилетий. Творческий путь Лестера Энтони Миннелли (1903-1986) начался в Чикаго, где он был главным художником по костюмам, а в дальнейшем декоратором в сети кинотеатров Балабана и Катца. В Чикаго Миннелли посещает занятия Института Искусств, где знакомится с живописью импрессионистов, работами Марселя Дюшана, Макса Эрнста, Сальвадора Дали, Жана Кокто и Луиса Бюнуэля. Кроме перечисленных художников все дальнейшее творчество Миннелли было так или иначе связано с работами Джеймса Макнила Уистлера и его творческим восприятием конца XIX – начала XX веков. Поэтому живопись и художественное творчество не просто оказали колоссальное влияние на будущего режиссера, но служили источником идей, творческой интерпретации. В 1930-х Миннелли, будучи сотрудником компании Балабана и Катца, отправляется в Нью-Йорк, где занимается не только художественным оформлением, но и постановкой шоу в Радио Сити Мьюзик Холл. Именно работа Миннелли в Нью-Йорке привлекает внимание Артура Фрида. И прежде чем заявить о себе как о режиссере, Миннелли в течение двух лет работает ассистентом на студии MGM. Дебютным для Миннелли стал фильм «Хижина в небесах» 1943 года. Однако другой фильм выдвинул Миннелли в ряд незаурядных личностей на студии, а именно – «Встреть меня в Сент Луисе» 1944 года. Режиссер снимает фильм в цвете не с целью привлечь внимание зрителей, или сделать проект коммерчески успешным. Подобно художнику Миннелли использует цвет, чтобы подчеркнуть мелодраматичность действия, раскрыть сущность персонажей и передать настроение эпохи. Однако нельзя утверждать, что Миннелли был стилизатором в привычном понимании этого слова. Он стремился передать атмосферу времени через художественное восприятие и видение живописцев прошлого. Во «Встреть меня в Сент Луисе» Миннелли обращается к работам Томаса Икинса, к типажам, созданными американским реалистом. И конечно, в этом фильме не обходится без кэмпа, в данном случае комического порядка. Чего только стоят захороненные куклы Тутси или ее манера общения с членами семьи.

Артура Фрида всегда привлекали масштабные постановки, он словно был лишен чувства меры. В этом отношении он был крайне близок к театральному продюсеру Флорензу Зигфилду. В 1944 году Миннелли приступает к участию в создании мюзикла «Безумства Зигфилда», для которого он поставил 9 номеров. При создании музыкальных номеров Миннелли меняет отношение к работе с цветом. Это уже не карамельные мягкие цвета из «Встреть меня в Сент Луисе», а яркие и очень насыщенные, контрастные, а порою кричащие тона. Но, пожалуй, самым главным в «Безумствах Зигфилда» было то, что Миннелли переносит многие действия в пространство бессознательного, там где царит фантазия и галлюцинация, там, где мечта становится реальностью, а граница между сном и бодрствованием размыта. Однако все фантазийное здесь лишено наслаждения и услады, Миннелли привносит мрачное печальное ощущение. Номер «Limehouse blues» из «Безумства Зигфилда» – это и галлюцинация умирающего, где главный герой в исполнении Фреда Астера гонится за ускользающей красотой, это и аллюзии на стиль ар нуво, это и символическое сопоставление цветовых отношений – все то, к чему Миннелли так часто будет в дальнейшем возвращаться, развивая в разной степени эти принципы, которые стали исключительными для его стиля. Так, например, в фильме «Иоланда и вор» 1945 года главный герой, находясь в состоянии галлюцинации, погружается в иллюзорно выстроенное пространство картины Сальвадора Дали, не дифференцируя сон и реальность, иллюзию и объективное восприятие.

В 1950 году Артур Фрид делает свое последнее звездное открытие в лице Лесли Карон, неутомимой французской балерины из Парижа. 1950-е годы приносят также и невероятный триумф и славу команде Фрида благодаря созданию «Американца в Париже» (1951) и «Жижи» (1958).

Кадр из фильма «Жижи»

В «Американце в Париже» затрагивается извечная проблема любви, искусства и денег. «В «Американце в Париже» живопись несет положительное и негативное значение. В то время как живопись примирима с любовью, она разрывается между искусством и деньгами, между полетами фантазии и законами рынка. Более того, хотя живопись предоставляет возможность самовыражения, она также поднимает проблемы национальной и сексуальной идентичности»[5]. Работая над «Американцем в Париже», Миннелли охватывает огромный пласт живописного наследия, не только интерпретируя, или воссоздавая живописные полотна в качестве антуража в фантазиях и мечтах Джерри Малигана (Джин Келли). По мысли Анжелы Делль Ваке режиссер находится под влиянием Джексона Поллока. Безусловно, нельзя говорить о прямом влиянии, но очевидным является и то, что «оба художника были глубоко заинтересованы каким образом сюрреализм связывает художественное творчество и бессознательное. Они оба восхваляли всем известные американские ценности – молодость, энергию и спонтанность, и они оба рисовали в воображение слияние Я и Другого, субъекта и объекта, создавая цельный образ. Они превратили живопись в танец, вернув художнику порыв творческого побуждения»[6]. Кроме того, здесь стоит сравнить бессознательный метод работы Поллока – дриппинг и как будто бы бессознательный метод Миннелли, создающий бесконечный поток цвета, танца, движение камеры и музыкальное сопровождение.

«Для Миннелли-художника живопись выступает в качестве синонима «творчество» и «искусство», в то время как для Миннелли-режиссера студии MGM живопись означает невроз и выбивающее из колеи потакание значениям и образам»[7]. Чтобы снять напряжение между двумя ипостасями, Миннелли превращает Париж XIX столетия в парк развлечений – Парижлэнд по примеру Диснейлэнда.

Миннелли использует живописные работы французских художников в частности и для того, чтобы раскрыть образ переменчивой Лизы (Лесли Карон). В самом начале Генри Барел представляет свою возлюбленную в различных обликах на фоне разнообразных культурно-исторических стилей. В воображении же Джерри она предстает в образах, вдохновлявших французскую художественную богему: она и спящая цыганка Анри Руссо, и Джейн АврильТулуз-Лотрека, и утонченная модель с картины Ренуара. А финальная сцена фантазии Джерри Малигана, будучи алогичной и лишенной линейного развития, есть ни что иное как погружение в безграничный мир французской живописи рубежа веков. Разорванный набросок Джерри становится точкой отчета и фоном для воплощения утраченной иллюзии и мечты быть со своей возлюбленной. Здесь Миннелли апроприирует работы Рауля Дюфи, с характерной для него волнистой отрывистой линией, интерпретирует Ренуара и его полотно «Новый мост» пастельных тонов, вдохновляется «Спящей цыганкой» и «Футболистами» Анри Руссо. При этом стоит заметить, что каждый из названных художников есть вольная ассоциация с тем или иным временем года: Ренуар это воплощение весны, Дюфи – осени, Руссо – лета[8]. Благодаря подобному союзу живописи и кинематографа зритель погружается в мир магии, галлюцинации и чуда.

В отличие от «Американца в Париже», где ключевой семнадцатиминутный балет смещен в конец картины, «Жижи» представляет музыкальную фантазию не о столько о Париже 1900 года, сколько представление о фантазии художников, живущих на рубеже веков. Каждая сцена в «Жижи» это ожившая картина Сера, где персонажи играют не ту или иную роль в фильме, а словно играют ту или иную роль в картине французского пуантилиста. Но, пожалуй, больше всего Миннелли вдохновлялся работами Тулуз-Лотрека, особенно создавая сцены в ресторане «Максим». Кто-кто, но вот Лотрек чувствовал себя в подобных местах и при подобных обстоятельствах, о которых повествует Коллетт, как рыба в воде[9]. А персонажи мюзикла словно списаны Миннелли с любимых Лотреком Кармен Годен, Сюзанны Валадон, Ла Гулю, Иветт Гильбер, Джейн Авриль, никогда не покидающих Монмартр. Вдохновляясь работами Лотрека, Миннелли поставил один из самых циничных мюзиклов за всю историю кино о продаже невинности.

Стиль команды Фрида задавал тон для всей студии MGM, но конечно стоит признать, что тон команде задавал, безусловно, Винсенте Миннелли. Это четко прослеживается в фильмах, снятых Миннелли вне команды. В 1950-х годах в рамках борьбы с телевидением многие продюсеры стали выпускать киноальманахи. В 1952 году Миннелли снял новеллу под названием «Мадемуазель» для альманаха «Три истории о любви». Здесь режиссер поднимает свои излюбленные темы фантазии и мечты, невозможности любви в реальности, двусмысленности. Работа с цветом выдает манеру Миннелли – яркость и насыщенность для передачи настроения и характера героев. Но даже, если Миннелли брался за картину не музыкального характера, а затрагивающую серьезные темы, как, например, «Четыре всадника Апокалипсиса» (1962), ему едва ли удавалось ускользнуть от передачи состояния галлюцинации героев, двойственности чувственного восприятия.

Многие режиссеры, создававшие мюзиклы, бесспорно, находилось под влиянием Миннелли, однако едва ли они смогли уловить ту тонкую грань между прекрасным и мрачным, ту неоднозначность, амбивалентность, что проникали в работы Миннелли.

 

 

[1] http://www.brightlightsfilm.com/52/benhur.htm

[2] С. Зонтаг «Заметки о «кэмпе»

[3] Там же.

[4] Там же.

[5] Анжелы Делль Ваке, «Американец в Париже» Винсенте Миннелли.

[6] Там же.

[7] Там же.

[8] Там же.

[9] Клер и Жозе Фреш. Тулуз-Лотрек. М.: АСТ, 2006.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject