Возможности диалога

Автор: Инна Власенко


Кинокарьера нью-йоркского актера экспериментального театра Тома Нунена началась в 80-х годах ушедшего столетия. Нунен получал преимущественно второстепенные роли («Глория», «Врата рая», «Легкие деньги»), но в 1986 году роль серийного убийцы в фильме Майкла Манна «Охотник на людей» совершила прорыв в его творчестве. Семь лет спустя Нунен проявил себя еще и как талантливый сценарист и режиссер: он создал театральную пьесу «Как это было…», а позднее снял свой дебютный одноименный фильм.

В 1994 году фильму была присуждена самая престижная премия кинофестиваля Сандэнс – Гран-при жури за драматический фильм и Приз за Лучший сценарий имени Вальдо Солта. Он также получил две номинации на премию «Независимый дух». Тем не менее, кассовые сборы составили всего 325 тысяч долларов, а картина практически сразу забылась. Нунен сознавался, что фильм едва продали. Его купила компания, которая очень быстро разорилась, и вся их библиотека была продана сначала одной компании, потом другой. Следовательно, фильм вышел на видео, но не на DVD.

Кинокартина «Как это было…» по своей природе больше приближена к литературе, чем к кино, а именно к драматическому произведению, поскольку каждый образ мыслится на уровне высказывания. Пожалуй, ее справедливо можно наименовать фильмом-диалогом. Другими словами, диалог здесь составляет событийный костяк, а зритель будто наблюдает за чужой беседой, невольно подслушивая ее.

В фильме режиссер показывает первое свидание со всеми неудобными ситуациями, смятениями, юмором и рефлексиями. Сюжет прост: как-то вечером за ужином встречаются два персонажа, Джеки и Майкл, и беседуют обо всем том, что близко любому человеку: о детстве, о работе, о любви, об образовании, об одиночестве. Собственно, из этого разговора мы узнаем о жизнях героев. Джеки (Карен Силлас), которая всегда жила, не выходя за рамки обыденного, конвенционного, встречает Майкла (Том Нунен), и тот кажется ей необычным. «Ты мне понравился, потому что я думала, что ты – писатель», – говорит Джеки. В ходе разговора мы выясняем, где познакомились герои (они работают в одной юридической фирме), и, очевидно, свиданию также предшествовал диалог. Все же для фильма и его понимания важным есть именно «тут-и-теперь-существование», в квартире Джеки, где каждая произнесенная реплика и сделанное движение являют индексы персонажей. Дихотомия «женское – мужское» проявляется в разных речевых манерах. Джеки дружески распложена к визитеру, а Майкл выглядит неуверенно: он пытается шутить, но все его попытки неудачны. Разговор происходит в действии: то ли герои ужинают, то ли убирают посуду – телодвижения практически по-музыкальному «аккомпанируют» диалогу. Сам Нунен отмечал, что это выглядело очень хореографично.

Рассказывая о своей жизни, Джеки и Майкл обнажают «камерность» человека. Собственно, проблема «камерности» как такова, очевидно, наилучшим образом осуществляется в условиях закрытого пространства, маленькой квартирки, в которой ведут разговор наши герои. Их миры герметизированы, а глубокое чувство одиночества присуще обоим персонажам.

Джеки: «А в этом доме я живу уже пять лет и ещё ни с кем не разговаривала».

[…]

Майкл: «На самом деле я одинок, и после ужина я пошел бы домой смотреть телевизор».

Одиночество предстает как феномен, помогающий исследовать человека, его экзистенциальную сущность. Герои чужды как обществу, так и самим себе.

Джеки: «Иногда мне не по себе, когда я смотрю в окно и вижу внизу людей. Просто понимаю, что у каждого из них своя жизнь. Одни садятся в автобус, другие идут пешком, и ты понимаешь, что ничем от них не отличаешься. Но в то же время ты как-то стоишь отдельно от них».

Разговор, построенный на репликах двух персонажей, может быть продуктивным, по М. Феллеру, только если в нем присутствует третья составляющая – поиск истины, то есть того, чего не было до начала разговора. Именно истина должна изменить обоих собеседников. Случается ли это в фильме? Уже под конец истина открывается в монологах Джеки и Майкла. Монологи здесь также являются составляющими единого диалога, очередным поиском ответа на прожитые годы.

Майкл: «Знаешь, мне кажется, что во мне что-то сломалось, я не знаю, что это было. Да уже и не пытаюсь узнать. […] Я просто хочу, чтобы мне кто-то сказал, что дальше делать: как мне сидеть, что есть; чтобы был человек, который бы мог ответить на мои вопросы, поддержал бы меня…»

[…]

Джеки: «Ты знаешь, мы ведь такие, какими себя хотим чувствовать, и ничего не изменишь».

Том Нунен, избегая того, что можно назвать традицией в кино (обширное повествование, наличие нескольких сюжетных линий, массив символов и т. п.), концентрирует свое внимание на мельчайшем событии человека – на ужине. Поскольку наррации отводится небольшая роль, соответственно, детали выводятся на первый план. Таким образом, Нунен провоцирует нас вслушиваться в каждую реплику и всматриваться в каждое движение, чтобы, в конце концов, убедиться: понимания персонажи так и не достигают. Все, что их роднит, – это одиночество и чувство отчуждения. Они одиноки в своих трагедиях. И даже под конец, раскрывшись персонажу Карен Силлас, Майкл все же остается на распутье: «Я не знаю, что делать. Подскажи мне, что делать дальше». Создается впечатление, будто герой обращается не только к Джеки, но и к своему зрителю; он словно предлагает вступить с ним в диалог, продолжить начатый разговор.

Слушая кинотекст, зритель погружается в познание себя, он одновременно находится на рубеже двух реальностей: художественной и собственной. Иными словами, сплетение бытовой реальности и иллюзии создает новый мир, который представляется как один из возможных миров. В этом отношении стоит сказать, что устами героев со зрителем «говорит» уже само кино. И это главное. Оно жаждет, чтобы его поняли. Это наш собеседник, который, используя средства коммуникативных систем, строит собственный язык. Этот язык включает в себя слова, жесты, мимику, телодвижения персонажей, музыкальное сопровождение и т. п. Просматривая фильм, зритель становится непроизвольным участником беседы, а «экран выступает как истинный собеседник, не мертвый исполнитель одних и тех же жестов и слов, а участник диалога…» [1].

Учитывая тот факт, что сценарий фильма «Как это было…» первоначально воплотился в театре, можно говорить об ориентировке на как можно более тесный диалог с фильмом. Действительно, при просмотре этого кино экран как будто исчезает, а зритель оказывается в одном пространстве с главными персонажами: он готов к познанию фильма, а фильм, в свою очередь, открыт к диалогу. Безусловно, диалог с фильмом стоит продолжать. Даже спустя много лет опыт, полученный во время просмотра, может обрастать новыми смыслами, поскольку, просматривая фильм, мы находимся лишь в начальной точке его понимания.

Для того чтобы диалог с фильмом сложился, нужно «прикоснуться» к персонажам, увидеть в них себя. Как раз об этом вспоминается в работе Юрия Лотмана «Диалог с экраном» (1994), написанной в соавторстве с Юрием Цивьяном: «Глаз распознает в пространстве фигуру и отделяет ее от пространства. Затем глаз начинает членить фигуру, выделяя в ней лицо и отдавая лицу предпочтение перед всем остальным. Мгновение спустя то же происходит с глазами – глаза становятся конечной точкой этого путешествия. Глаза зрителя нашли на экране своего двойника» [2]. Каждый находит своего двойника, поскольку само кино обращается к зрителю по-разному, индивидуально. Следовательно, всякий разговор с фильмом по сути своей рефлексивный и ведет к познанию, в первую очередь, самих себя.

 

[1] Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. – Таллинн: Александра, 1994г.

– С. 6

[2] Там же. С. 208

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject