Лето в городе (Summer in the City)

Автор: Сергей Дёшин


 

Реж. Вим Вендерс

Германия, 125 мин, 1970 год


«Я пожаловался, что музыкальный автомат все еще играл какие-то итальянские песни и что я выбрал в нем песню уже 15 минут назад», – говорит за кадром герой фильма. Спустя некоторое время начинает играть Be Bop a Lula Джина Винсента. Это его выбор. «Сделай погромче!»

Сначала была музыка. C этих программных слов начинается первая глава книги Вима Вендерса «Логика изображения». Этой идее, собственно, обязаны и его первые фильмы. Короткометражная «Алабама»  появилась из песни  Боба Дилана. Другая была полностью озвучена мелодиями Ten Years After. У третьей так просто было символическое название – «Три американских диска». «Лето в городе» появилось на свет благодаря музыке The Kinks, Чака Берри, Troggs, Джина Винсента и Густава Малера. В названии картины одноименный хит The Lovin' Spoonful. «Мой первый фильм возник из желания поместить на киноэкран мой тогдашний хит-парад, мои любимые группы», – говорит режиссер. Так Вендерс снимал свой дипломный фильм, так он снимал и свой последний на данный момент «Съёмки в Палермо». Как это ни странно, этот сын парижской Синематеки всю свою жизнь живет больше музыкой, чем кино. «Рок-н-ролл спас мне жизнь», – подпевал он еще в молодости Лу Риду.

Чтобы объяснить феномен «Лета в городе», необходимо вспомнить самые ранние опусы Вендерса. Первую в своей жизни короткометражку Вендерс в возрасте 12-ти лет снял таким образом: встал возле окна и направил объектив 8-мм камеры на улицу, на прохожих и проезжающие автомобили. Камера находилась в статике на уровне 6 этажа, кадр длился, пока не закончилась пленка в катушке. В возрасте 23 лет, будучи студентом киношколы, Вендерс повторил эксперимент уже с 16-мм камерой. В каждом кадре был представлен определенный городской пейзаж (вид из окна, вид на проезжающий поезд и т.д.) Камера снова была статична и в кадре «ничего не происходило». Картина называлась «Стальной город» и состояла из 10 сцен длительностью по 3 минуты – максимально возможной.

«Я и помыслить не мог о том, чтобы выключить камеру раньше. Потом я понял, что мне это казалось святотатством». В ту пору Вендерс при помощи кинокамеры на практике реализовывал идею Белы Балаши: «Кинематограф способен и призван показать вещи такими, какие они есть». В своем дипломе Вендерс не отказывается от этой идеи. И она объясняет все.

В 67-м, поступив в первый набор Мюнхенской киношколы, 22-летний Вендерс на вид был скорей прилежным и скромным школяром, по духу же оказался определенно одержимым кинематографистом (как и самоучки Фассбиндер и Херцог). На выделенные средства на дипломную короткометражную работу Вендерс без всякого обмана со своей стороны умудряется снять практически трёхчасовой фильм на самую дешевую ч\б плёнку, не заплатив при этом за авторские права музыкальным группам. Вероятно, сам Дзига Вертов позавидовал бы юному студенту в его стремлении.

«Лето в городе» – возможно, и не самая радикальная картина для всех 70-х, но уж, бесспорно, более смелого дебюта, тем более в рамках дипломной работы, не найти во всем десятилетии. Вим Вендерс определенно был одним из первых режиссеров в Европе (еще можно вспомнить бельгийку Шанталь Акерман или, возможно, Штрауба), кто усвоил опыты Энди Уорхола. Вслед за американским экспериментатором Вендерс меняет старый постулат: «то, что бессмысленно – существует» на то «что существует – бессмысленно» (1).

Человек (Ханнс Цишлер – позже еще дважды игравший у Вендерса) после годового срока выходит на свободу и пытается забыть криминальное прошлое и наладить прежние связи, ищет старых друзей и бывших женщин. В течение всего фильма он еще долго будет вглядываться в зеркало и слушать описание сюжета фильма Джона Форда, бесцельно ходить туда-сюда под бесконечные тревеленги камеры или при полной ее статике играть в игровые автоматы или в бильярд, будет сидеть в телефонных будках или барах и без конца кататься по ночным улицам в машинах или поездах, а зрителю остается до одурения наблюдать пустые мизансцены и фабульный вакуум, анонимную и бессмысленную жизнь перед камерой, то самое запечатленное время. В кадре ничего не происходит, кроме реального течения времени. Время фильма – время, отнятое у зрителя. «Если вспомнить то, что произошло за год – это займет еще один год», – говорит герой фильма. И как шутливо заметил один мой знакомый киноман – это «практически римейк уорхолловского «Эмпайр-стейт билдинг», только с актёрами». Мы вместе с героем ощущаем настоящую пустоту движения, тоску, даже, возможно, отвращение, летаргию всех чувств и желаний в белизне экрана. В конце герой улетает в Амстердам. Показателен финальный момент – расставание героя с подругой. Вместо прощального жеста он включает телевизор, экран в помехах. Вместо пустых слов со своей стороны он звонит и узнает репертуар местного кинотеатра. Сцена длится несколько минут. Он внимательно слушает название каждого фильма. После чего уходит под какой-то рок-н-ролл. Она остается неподвижно возле окна. Телевизор шипит помехами.

«Давайте представим себе фильм, в котором есть утро и вечер, но нет напряженности времени, пролегшего между ними». Во время просмотра «Лета в городе» приходишь к мысли, что Вендерс внимательно рассмотрел и на практике выполнил эту сентенцию своего учителя, итальянца Микеланджело Антониони. Остается даже сожалеть тому обидному  недоразумению, что 25-ти летний студент не мог до конца отстоять в киношколе свой дипломный фильм, сократив его то ли на полчаса, то ли на целый час. Впрочем, и эта двухчасовая версия производит впечатление «бесконечного фильма», расположенного на тонкой грани понятий slow and boring, что заставляет сравнить «Лето в городе» с главным opus magnum Вима Вендерса – с фильмом «С течением времени», трехчасовым эпосом «чистого кино» и одиночества.

 

(1) – Слова Пазолини в адрес кинематографа Уорхола.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject