«Город грез». Отрывок из книги «Кубрик» Джеймса Нэрмора


В издательстве Rosebud Publishing вышла книга «Кубрик» Джеймса Нэрмора – первая монография на русском языке посвященная творчеству Стэнли Кубрика. В книге подробно разбирается каждый из фильмов режиссера, за исключением «Спартака», который Нэрмор умышленно выносит за скобки. CINETICLE публикует отрывок о «Поцелуе убийцы» – втором полнометражном фильме Кубрика. Уникальность этой ленты заключена в ее создании. Фильм снимался кустарно, съемки на улицах Нью-Йорка проходили нелегально, в ролях были задействованы молодые актеры и непрофессионалы, в состав съемочной группы входили знакомые Кубрика, а сам Кубрик выступал во всех возможных амплуа – от режиссера до монтажера и оператора.

Вскоре после премьеры «Страха и желания» в Нью-Йорке Кубрик затеял еще один малобюджетный игровой фильм, возложив производство на собственную студию, которую он назвал Minotaur Productions. В июле 1953 года он через представителей подал на рассмотрение Джозефу Брину из Администрации производственного кодекса сценарий, озаглавленный «И пришел паук» (Along Came a Spider), и получил отказ на том основании, что в фильме присутствует «нагота и намеки на наготу, чрезмерная жестокость, попытка изнасилования и запрещенный секс… не уравновешенные моральными наставлениями или общепринятыми нравственными ценностями». Кубрик внес некоторые изменения – и получилась менее скандальная картина, изначально называвшаяся «Поцелуй меня, убей меня» (Kiss Me, Kill Me). Сценарий снова писал Говард О. Сэклер (в титрах он не указан, поскольку основную сюжетную линию придумал Кубрик), музыку – Джералд Фрид, а единственным профессионалом в актерском составе был Фрэнк Силвера. Кубрик был и режиссером, и оператором, и монтажером. Сперва он планировал снимать с живым звуком, но микрофонный журавль не вписался в строгую схему освещения интерьеров, и Кубрик отказался от этой идеи. В очередной раз звуковую дорожку полностью писали в студии.

Нуар – мейнстримовый развлекательный жанр, но он предоставлял Кубрику все возможности для использования авторских приемов. Сюжет переименованного в «Поцелуй убийцы» второго фильма режиссера завязан на любовном треугольнике между нью-йоркским боксером-неудачником Дэйви Гордоном (Джейми Смит), танцовщицей из дансинга Глорией Прайс (Айрин Кейн), ведущей саморазрушительный образ жизни, и невротичным гангстером Винсом Рапалло (Силвера). Получив нокаут, Дэйви решает завязать с боксом; случайно увидев, как Винс бьет Глорию, он приходит девушке на помощь, влюбляется в нее и уговаривает ехать вместе с ним в Сиэтл, где он будет работать на коневодческом ранчо своего дяди. Винс, хозяин дансинга «Земля услады», где работает Глория, из ревности пытается помешать им и организует убийство соперника, но по ошибке убивают не самого Дэйви, а его менеджера. В леденящей кровь сцене на складе манекенов Дэйви в драке убивает Винса. Вся история – флэшбэк Дэйви, который на Пенсильванском вокзале ждет поезда на Сиэтл и надеется, что Глория поедет с ним. В последний момент она появляется, и он заключает ее в страстные объятия.

Пока шла работа над фильмом, Кубрику удалось напечатать в журнале Life рекламные фотографии со съемок, сделанные его другом Александром Сингером. Цензура потребовала вырезать два эпизода – где Дэйви толкает Глорию на кровать после поцелуя и где мужчина, явный гомосексуалист, ищет квартиру в доме Дэйви. АПК также настаивала, чтобы в кульминационной драке между героем и злодеем не слишком акцентировалась «нагота манекенов». Сам Кубрик вырезал короткую сцену из середины, где Дэйви и Глория гуляют по городу и решают пожениться.



Изрядную долю обаяния этому фильму придает умышленная грубоватость, с которой режиссер сочетает бульварный сюжет и документальные кадры нью-йоркских улиц. Возьмем один из наиболее любопытных эпизодов, в котором отчетливо проявляется контраст между кубриковским суровым реализмом и нарождающимся «обществом спектакля». Дэйви и Глория идут в дансинг, где работает Глория, на углу Бродвея и 49-й улицы: час пик, вечерняя суета, неоновые огни. Эпизод снимали на высокочувствительную черно-белую пленку камерой Eymo и методом скрытой съемки, благодаря чему незнакомые зрителю актеры естественно смешались с толпой прохожих. Фоном – уличный шум, причудливо анимированная реклама, ярко освещенные витрины и сверкающие козырьки кинотеатров, приглашающие посмотреть новинки в «СинемаСкопе» и «Техниколоре». Все это буйство завлекающих огней напоминает безумный луна-парк, а зафиксированная с прямотой кинохроники жизнь на городских улицах груба и жестока.

О подобных сценах пишет Гэвин Лэмберт в рецензии на «Поцелуй убийцы» для Sight and Sound, отмечая присущий Кубрику «неореалистический взгляд на поведение человека и умение передавать ощущение места и времени». Надо сказать, документальность в ту пору стала довольно популярна в Голливуде, и особенно это касается нуара. В «Поцелуе смерти» Генри Хэтауэя (Kiss of Death, 1947) и «Обнаженном городе» Жюля Дассена много документального материала, отснятого на нью-йоркских улицах; в «Мертв по прибытии» Рудольфа Мате (D.O.A., 1950) Эдмонд О’Брайен бегает по забитым людьми тротуарам Сан-Франциско; а «Целуй меня до смерти» Роберта Олдрича (Kiss me Deadly), вышедший в один год с фильмом Кубрика, – настоящий дорожный атлас Лос-Анджелеса. Более поздний образец жанра, «Сладкий запах успеха» Александра Маккендрика (The Sweet Smell of Success, 1957) Джеймс Вон Хау снимал практически там же, где снимали «Поцелуй убийцы», – правда, в этом фильме, как и в большинстве перечисленных выше, использовали массовку, а улицы были перекрыты полицией. Напор, с которым Кубрик показывает зрителю подлинное, неприкрашенное лицо города, выделяет картину на общем фоне. Эдвард Димендберг в своей прекрасной книге о роли города в американском нуаре сравнивает фильм Кубрика с книгой фотографа Уильяма Кляйна «Жить хорошо, а в Нью-Йорке и подавно» (Life Is Good And Good For You In New York, 1956), где Манхэттен предстает средоточием «падения нравов и убогости»2. По словам Димендберга, конкретность изображения метрополиса в «Поцелуе убийцы» «не имеет себе равных в нуаре 1940-х»; кроме того, фильм можно рассматривать как своеобразную аллегорию особого момента в истории, когда свободные пешеходные пространства в городе начинают исчезать под напором постмодерновой раздробленности, обезличивания и исхода в пригороды. Первые кадры, отмечает он, сняты на Пенсильванском вокзале (это историческое здание снесли в 1960-х), с уровня земли камера показывает просторный, в чем-то даже располагающий к раздумьям зал ожидания, где мягкий свет льется через стеклянный сводчатый потолок; а затем режиссер переносит нас в царство насилия и яркой безвкусицы: на боксерский ринг и в дансинг, на оживленную улицу и склад манекенов – в декорации, где Дэйви и Глория утрачивают личностные черты.



Визуально «Поцелуй убийцы» несколько отличается от остального нуара, и причиной тому, несомненно, примитивная «партизанская» манера съемки и дань фотографической традиции, о которой мы уже говорили, – черно-белой уличной фотографии нью-йоркской школы. В фильме есть несколько отсылок к нью-йоркским фотографам – например, эпизоды в подземке, – и непрямая отсылка к Уиджи: он был консультантом в «Подставе» Роберта Уайза (The Set Up, 1949) – нуаре о боксе, отснятом преимущественно в студии; в конце уайзовского фильма наемные головорезы насмерть забивают в глухом переулке стареющего боксера. У Кубрика два бандита так же убивают менеджера боксера Дэйви. Сцену снимали в настоящем нью-йоркском тупике, не в павильоне, и по кроваво-мерзкой атмосфере она очень близка снимкам Уиджи для уголовной хроники. (Менеджер в ужасе мечется из угла в угол, и в какой-то миг оказывается у фанерного щита, на котором от руки намалевано «Туалета нет».)

Однако и различий у Кубрика и Уиджи немало. Во-первых, у Уиджи при ночной съемке город отходит на задний план, главное на его гротескных фотографиях – люди, выхваченные вспышкой из темноты. Некоторые работы Кубрика для журнала Look, в особенности снимки Уолтера Картье, нашедшие отражение в боксерских сценах «Поцелуя убийцы», бесспорно, сняты в том же стиле; однако в фильме он много использует широкоугольный объектив, радикально низкую или, наоборот, высокую точку съемки, темные силуэты на ярко освещенном фоне и целый арсенал приемов, которые у зрителя ассоциируются прежде всего с Орсоном Уэллсом. Некоторые наиболее впечатляющие кадры в «Поцелуе убийцы» сняты по канонам городской фотографии, восходящей к Альфреду Штиглицу (ослепительный солнечный диск, медленно исчезающий за манхэттенским горизонтом), и поэтическо-натуралистической школы портретной фотографии (крупный план Глории – она смотрит в окно, ее лицо смутно отражается в стекле), а также использован ироничный прием – люди в контексте архитектуры и разного рода знаков и табличек (съемка сверхширокоугольным объективом, Глория поднимается по лестнице в «Землю услады», пол на площадках – в шахматную клетку, а над головой у нее надпись «Смотрите под ноги!»).



Кубрик снимал фильм при естественном, или «практичном», освещении, с которым работал еще как фотожурналист – он и впоследствии будет хранить верность этому приему; при этом по сравнению с Уиджи картинка у Кубрика несравнимо более фактурна и чувствительна к силе и особенностям освещения. Кроме того, на фотографиях Уиджи, запечатлевших жизнь гетто и нью-йоркских кокоток, главное – это лица людей и тесно сгруппированные яркие типажи. Нью-Йорк Уиджи – город личностей, Нью-Йорк Кубрика – город безымянной толпы и пустых пространств. Может быть, в связи с тем, что у Кубрика не было официального разрешения и денег на статистов, несколько ключевых эпизодов он снял в серые рассветные часы, когда народу сравнительно немного – например, сцены на Пенсильванском вокзале или кадры Дэйви и Глории, выходящих из жилого дома на 8-й авеню. Или вспомните динамично снятую и смонтированную погоню ближе к концу фильма, когда Дэйви выпрыгивает из чердачного окна на 24-й улице, бежит по тупику и забирается по пожарной лестнице на крышу – зловещая атмосфера создается как раз за счет того, что город кажется необитаемым. На массовку в помещении у Кубрика также не было средств, поэтому во время боя боксеров и балета «публику» просто не видно в темноте. За счет подобных приемов достигается эффект сюрреалистичности Нью-Йорка, к которому прибегали многие таблоидные фотографы. Но если у фотографов вроде Уиджи сюрреализм обиходный, непринужденный и брызжущий жизнью, то в «Поцелуе убийцы» он – нарочитый, необитаемый и лишенный внимания к «маленькому человеку».

Со звуком в «Поцелуе убийцы» дела обстоят тоже довольно интересно. Кубрик снова принял решение не писать звук вживую, однако проблем, возникших в «Страхе и желании», на этот раз удалось избежать: диалогов в фильме мало, в курс дела зрителя вводит закадровый текст. Повествование сложное – в один большой флешбэк Дэйви врезаны еще два ретроспективных эпизода: первый – рассказ Глории о ссоре с Винсом, второй – ее же длинная повесть о собственном детстве и смерти близких. Этот второй эпизод напоминает скорее картину воображения или авангардное кино, поскольку визуальным рядом служит сольный балетный номер, который исполняет на фоне черных кулис Рут Соботка – вторая жена Кубрика, танцовщица и художник по костюмам Нью-йоркского балета. (Стоит отметить, что до этого Соботка появилась в сюрреалистическом фильме Ханса Рихтера «Сны, которые можно купить» [Dreams that Money Can Buy, 1947], в новелле Мэна Рея.) Хотя главный герой – очевидно, Дэйви, закадровое повествование очень естественно подхватывает Глория; так же и камера смотрит глазами всех троих центральных персонажей попеременно. Несколько раз голос за кадром надолго умолкает, и в эти интервалы актеры обходятся преимущественно без слов. Есть телефонные разговоры – что, конечно, упростило озвучание; кроме того, часто актеры говорят, находясь за кадром или стоя спиной к камере. В тех считанных сценах, где видно, как говорят актеры, картинка несколько не стыкуется с гулкой озвучкой, но это лишь усиливает странное ощущение полусна.



Саундтрек, написанный Джералдом Фридом, состоит из трех главных музыкальных тем: воинственная – Дэйви на ринге, романтическая – жизнь Глории, латиноамериканский джаз – Винс и его банда (кстати, еще до латиноамериканских мотивов Генри Манчини в «Печати зла» Орсона Уэллса). Фильм почти целиком строится на закадровой музыке и наложенных шумах вкупе с тремя базовыми методами монтажа эпохи немого кино: параллельным – который историки называют монтажом по Гриффиту, монтажом «по движению» (он же – по Кулешову или по Хичкоку) и советским, эйзенштейновским монтажом. Главенство монтажа над диалогом позволяет назвать «Поцелуй убийцы», по выражению Хичкока, «чистым кино». В фильме даже есть несколько хичкоковских аллюзий: например, главный герой, который смотрит в окно дома напротив; картина, будто насмехающаяся над одним из героев; и крик, переходящий в гудок локомотива.

Как и Хичкок, Кубрик неоднократно повторял в интервью, что считает среднее звуковое кино некинематографичным. В беседе с Морисом Рапфом в 1969 году он отметил: «В большинстве фильмов просто куча болтовни, три-четыре площадки да и все. Смотреть особенно не на что, и все ждут, когда же начнется пиф-паф». «Поцелуй убийцы» – яркое свидетельство его интереса к пластичности кинематографа. Он предлагает зрителю набор типичных для нуара персонажей и положений и кульминационный «пиф-паф» в придачу, но за счет динамичной, несколько нетрадиционной игры с изображением, звуком и мизансценой, привычное у Кубрика становится странным.


Выражаем особую благодарность за предоставленные материалы главе издательства «Rosebud Publishing» Виктору Зацепину


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject