Элемент преступления (Forbrydelsens element)

Автор: Евгений Карасев

 


Реж. Ларс Фон Триер

Дания, 104 мин., 1984 год

 

Кто.

Enfant terrible мирового кинематографа Ларс Триер, шику ради приспособивший аристократическую частицу «фон» перед фамилией, снимает в диапазоне от «ну ничего себе!» до «а вас что, уже выпустили из сумасшедшего дома?» После дипломного короткометражного фильма «Ноктюрн» (1980), за который его  отчислили бы из ВГИКа как профнепригодного, а в Дании, очевидно, дали диплом с отличием, он снял еще два коротких метра и постепенно выработал специфическое авторское мышление – мышление трилогиями.

Первым опытом реализации такого видения и одновременно первым опытом Триера в «большом» кино стал фильм «Элемент преступления», первая часть так называемой «европейской трилогии», или еще проще – трилогии «Е». Результат получился вполне презентабельный – в качестве не только дебюта, с которого взятки в 90% случаев гладки, но и программного высказывания, поскольку «европейская трилогия» стала, условно говоря, первым манифестом Триера, находки которого он эксплуатирует до сих пор, когда о Догме-95 уже и думать забыли.

О чем.

Повествовательный уровень фильма представляет собой гремучую смесь элементов «крутого детектива», немецкого экспрессионизма и постмодернистского канона, в результате чего сложно однозначно ответить – реально ли то относительно линейное развитие событий, которое мы наблюдаем, или же это плод фантазии главного героя.

Итак, внешне сюжет таков. Для расследования серии жестоких убийств молодых девушек, торгующих лотерейными билетами, в Европу из Каира возвращается британский детектив Фишер (Майкл Элфик). Ознакомившись с уликами, Фишер отправляется к своему учителю Осборну (Эсмонд Найт), чтобы рассказать ему об удивительном совпадении – обстоятельства убийств девушек один в один повторяют описанное Осборном (в книге «Элемент преступления») дело маньяка по имени Грей. В прошлом Осборн разработал методику расследования преступлений – путем полной идентификации с преступником, – которая вызвала полемику и привела к уходу Осборна из полиции. Взяв метод учителя на вооружение при расследовании данной серии убийств, Фишер постепенно утрачивает связь с реальностью, все глубже отождествляя себя с Греем, который, как он полагает, вернулся и копирует собственные преступления.

Что вышло.

Первый полный метр Триера производит сильное впечатление если не сюжетом, то формой. Будучи продолжением экспериментов с цветом и светом, начатых в «Ноктюрне», «Элемент преступления» доводит их до предела возможностей, поставив на службу масштабному повествованию.

Криминальный сюжет, нуаристый по сути (за вычетом образа femme fatale и определенных стилеобразующих деталей), систематически деконструируется. Во-первых, в духе экспрессионистских исканий расшатано противопоставление «реальность/вымысел», в результате чего линейное развитие сюжета может обернуться фикцией, игрой воспаленного ума. Во-вторых, полностью снято объяснение происходящего, а по ходу самого фильма можно сделать не менее пяти выводов относительно того, кто убийца (а заодно поставить под сомнение факт,  что он вообще был). В-третьих, сюжет разворачивается в виде последовательного флешбека, что объясняется тем, что герой в начале фильма находится на приеме у психиатра, и конкретнее – под воздействием гипноза. Психиатр периодически вмешивается в историю и направляет ее, выступая в качесве своеобразного бога-кукловода (в финальной части трилогии – фильме «Европа» – этот прием будет доведен до логического предела).

Триер намеренно делает очень условное, искусственное кино, и даже расставляет маркеры: в каждом кадре у него есть вода, кроме воды использовано много зеркальных поверхностей, ракурсы камеры намеренно усложненные, измышленные, не имеющие никакого отношения к реалистическому изображению. Само изображение тонировано в сепию, в чем некоторые критики усматривают влияние «Сталкера» Андрея Тарковского, а я бы, скорее, предположил ответ на практику вирирования немых картин (впрочем, исходя из визуальных составляющих этой трилогии Триера, возможны оба варианта одновременно). В то же время наглухо тонированный кадр периодически разбивается изображением ламп и экранов, окрашенных в насыщенный голубой или зеленый цвет. (Это отчасти напоминает акцент на красных шторах и абажурах у Линча, однако если у него подобные маркеры искусственности имеют четкую смысловую нагрузку, то Триер в большей степени выпендривается). Дополняется этот триумф претенциозности пейзажами постапокалиптической Европы, абсолютно неправдоподобной и нарочитой. Еще одним важным маркером искусственности является английский язык. Все герои говорят по-английски, но за исключением одного-двух – с сильным акцентом. Ясно, что язык неродной для героев, как и для актеров, но в фильме это никак не мотивировано.

По сути, Триер снял эталонное искусственное кино, обнажив искусственность практически на всех уровнях фильма: сюжет, актерская игра, операторская работа, цвет, внутрикадровая символика деталей/поверхностей и т.д. В то же время из-за формальных изысков (крайняя степень характерного для режиссеров-дебютантов подхода «смотрите, как я умею») практически не возникает вовлечения непосредственно в фильм. Его интереснее рассматривать, чем смотреть. Хотя смотреть приходится не один раз, чтобы хоть что-то понять.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject