Франсуа-Жак Оссанг. Великий мятежный стиль

Перевод: Ольга Коваленко


Режиссер, писатель, певец, посланник: Ф. Ж. Оссанг, родился 7 августа 1956 г. в городке Канталь. Практикует поэзию во всех ее формах. Ему была посвящена ретроспектива на Международном Кинофестивале в Роттердаме (25 января – 5 февраля 2011г.) и московском кинофестивале 2morrow (18 – 24 октября). CINETICLE публикует перевод статьи Николь Брене – ключевого эссе по творчеству режиссера.


Он пишет музыку – девять альбомов с группой MKB (Messageros Killer Boys) Fraction Provisoire; он пишет прозу – около двадцати книг, включая «О чистом разрушении» (1977), «Законы октября» (1980), «Нисхождение в гробницы» (1992), «Дивизия 101» (2006) и знаменательное «Поколение ничтожных» (1993); он снимает фильмы – десять фильмов и такое же количество визуальной поэзии, если поэзией называть неистовый всплеск жизни.

Оссанг утверждает, что не занимается ни живописью, ни рисунком, однако свое «Молчание» (2007) он создал при помощи утонченно прекрасных оттенков серого, а своим выдающимся операторам он всегда дает карт-бланш: Дариусу Хонджи в «Сокровище сучьих островов» (1990), Реми Шеврену в «Докторе Шанс» (1997) и Глебу Телешову в «Оружии Дхармы» (2011). Тем самым он позволяет им создавать блистательные образы, которые ни на одном экране больше не увидишь. По словам Джо Страммера (после «Доктора Шанс»), Оссанг является единственным кинорежиссером, с которым он без колебаний поработал бы еще раз. Творчество Оссанга отмечено тем мятежным стилем, который проходит через всю историю анти-искусства, от Рихарда Хельсенбека до фильмов Хельгера Майнса.

Уникальной эстетикой Оссангу удается выразить свои экспрессивные, повествовательные и ритмические находки в контексте наипопулярнейшей иконографии, да так, что их поэтическая интенсивность трансформирует архетипы (плохие парни, социальные группы, роковые женщины, воины) обратно в прототипы, а штамповки в завораживающие создания, обезумевшие от любви, эмоций, пространства и движения. Он великолепно снимает приключения: дерзкие образы и сценарии в форме экспрессивных эпических поэм; психологические перемены в персонажах, чей восторг сменяется экстазом до полного растворения в верхних слоях атмосферы, потому что спуститься они больше никогда не смогут, как, например, в финале «Доктора Шанс».

Сюжет не разворачивается со скукой, присущей обычному фильму, а оставляет пространство для визуального развития, как у Жана Эпштейна или у советских мастеров, включая Михаила Калатозова в «Я Куба» (1964). Вместо того чтобы показывать погоню или гонку, Оссанг погружается в саму материю цветов и ощущений, снимает тот мир, благодаря которому и создается это движение. Каким бы ни был сюжет, он рождается из любви к слову; это даже не диалог, а формулировка, начинка, слоган, смысл, из которого и происходит его характерный монументальный почерк.

Однако то, чем в большей мере насыщен кинематограф Оссанга, так это сведением эпических жестов к популярной культуре, раздиранием вещей на части, от чего они становятся невообразимо прекрасными. В «Оружии Дхармы» (2010) он создает поэзию из «последних образов», приступов головокружения, психологического сведения счетов, которые с приближением смерти наводняют наш мозг – блики и вспышки – ему все еще надлежит их дистиллировать из такой горячо любимой ему субстанции.


Кадр из фильма «Дивизия Моритури»


Поколение ничто: о поэзии в обществе контроля

Лучшим введением в мир Оссанга является фильм-портрет в кино-серии Жерара Курана «Синематон». Это портрет 52: «Сделан в три часа дня 10 апреля 1975 г. в Перпиньяне». В то время Оссанг представлялся так: «Профессия: певец, писатель, издатель». Он жил в Тулузе, где основал журнал C?e и еще не снял ни одной ленты. Каждый видевший «Синематон» знаком с его принципами: фиксированная камера, одна катушка пленки, полная свобода творчества. Оссанг выбирает такой прием – он приближается к камере все ближе и ближе, пока не оказывается к ней настолько близко, что, уже крича в нее, он, кажется, вот-вот ее проглотит, как в знаменитой ленте Джеймса Уильямса «Большой глоток» (1901). Затем он хватает камеру и убегает, тем самым превращая мирный механизм Курана в гимнастический и визуальный всплеск.

Гаргантюанский аппетит к кино проступает уже в его первых напечатанных текстах. В седьмом номере CEE 1979 года, под редакцией Кристиана Буржуа, кроме У.С.Берроуза, Пьера Молинье, Андре Массона, Бернара Ноэля, Кристиана Прижана, Клода Пелье и ключевой фигуры во вселенной Оссанга – поэта Станисласа Родански (метеора из сумрачных дней сюрреализма), содержится и его текст «Видео-сценарии и племенная песня» – дикая смесь манифеста, дневника, сценария, медитации и памфлета, который в ретроспективе оказывается эстетической платформой его еще не снятых фильмов.

В этом тексте, на музыкальном фоне маневров глобальной гражданской войны, в монтажно перемешанных кусках, похожих на вставки и отрезки из его будущих фильмов (включая те позаимствованные у Рауля Хауссманна) мы читаем:

К тому же, искусства никогда не существовало, была одна лишь непрекращающаяся война злоупотреблений социальным временем в пользу разнообразия реальности. Существуют только и единственно те действия, которые направлены на освобождение того, что всегда открыто! (Ф.Ж.Оссанг)

Следуя примеру его бунтующей прозы, романтические, апокалиптически-панковые фильмы Оссанга являются частью его партизанского этоса, где все служит оружием: восклицательный знак, заглавная буква, диафрагма, затемнение, омаж «Восходу Солнца» (1927) Мурнау, описание безусловной любви. Столько взрывов в густом, электрическом тумане, который составляет мир. Для Оссанга все есть борьба: яростная энергия бесконечной и бессмысленной борьбы против мирового порядка. Как только он пускается режиссировать «Последнюю тайну» (1982), основанную на ситуанистическом трактате Джанфранко Сангинетти «О терроризме и государстве», который в то время был как раз издан во Франции, Оссанг сочетает силу конструктивизма (поэзия фабрики), Джила Уолмена (трибьют его «Антиидее») и У.С.Берроуза (свобода монтажа). Его фильм должен стать атакой: на здравый смысл, на грусть, на все формы контроля типа распределения и определения.

Дада-партизаны рок-н-ролла. Движущая сила партизана это абсолютное отрицание разграниченного поля битвы. Для ментального партизана – это абсолютное отрицание каких бы то ни было фиксированных культурных законов.(Ф.Ж.Оссанг)

Такие великие поэты, как Эпштейн и Хосе Валь дель Омар, считали, что кино, эта разумная машина, обладает силой раскрыть гармонию, сообразно с которой построен мир. Музыкант-Оссанг в своих фильмах поступает наоборот – делает заявку на хаос, опьянение, чистый и неизбежный беспорядок. Он ничем не управляет, во всяком случае, не эмоциями забарабаненного зрителя; он не повествует, а всего лишь показывает насколько велика над нами власть истории, швыряет в нас бомбами ощущений и великолепия. Он наводит на себя лоск конспирации, в которой можно выжить только если ничего в ней не понимаешь; он изобретает иной язык, коды не то тайного сообщества, не то тюремных заключенных, готовящих побег; в законах мира он вызывает взрыв, сияющую дыру, через которую можно сбежать, но в которой можно и погибнуть.


Кадр из фильма «Доктор Шанс»


Скорость

В подобном предприятии скорость становится важным моментом. Здесь ничего не следует нормальным законам природы, ничего не подчиняется привычному порядку. Актерская дикция, как автономная единица, изобретенная Робером Брессоном, тяготеет к добавочному возбужденному регистру ажитато; скорость меняет жесты персонажей, их тела; порядок действий вместо того, чтобы спокойно производить причины и следствия, захвачен в вихрь; отношение образов к настоящему не просто отражение, а поиск секретов будущего среди ранних символов (чаще в экспрессионизме), будто бы истина их коллективной истории прячется в тех досье, которые должны быть обнародованы в следующем веке, но которые к тому времени уже будут, скорее всего, искажены или уничтожены.

Кино это последний шанс, это унитарное и коллективное искусство. Кино это великая критическая сила прочих форм выразительности, оно заново интерпретирует литературу. Я думаю, что кино в двадцатом веке разрушило литературу, что немое кино стало бунтом в системе повествования, подняло сеть над линейной фабулой. Специфика кино не в путешествиях вне времени, а в создании разрыва между пространством и временем, что в обществе соответствует ускорению времени. Мы можем запрыгнуть вперед и потом опять назад, хотя память действует только относительно. Возврат приводит к потере времени и в конце в памяти остается только один лишь свет – для создания будущего.(Ф.Ж.Оссанг) 


Lux Fecit

Ф.Ж.Оссанг, темный свет разума и любви. Его героев зовут Эзра Паунд, Роже Жильбер-Леконт, Йозеф фон Штернберг, Орсон Уэллс, Глаубер Роша и Георг Тракль. Мимоходом мы узнаем, что французскими гениями, по его мнению, являются Артур Краван, Жак Ваше, Жак Риго и Ги Дебор. Но именно у Гегеля, этого великого изобретателя отрицания, он заимствует формулу тех головокружительных путешествий в необъятное, в которые пускаются персонажи Оссанга, а также ту страсть, которая пронизывает все его произведения: «Быть свободным – ничто. Становиться свободным – все».


Заметки о фильмах

La derni?re ?nigme («Последняя тайна», 1982)

«Последняя тайна», нечто среднее между эссе и художественным произведением, установила формальную территорию Оссанга: современная мифология. Навеянный книгой Джанфранко Сангинетти «О терроризме и государстве», фильм пробуждает визуальное эхо политических событий, в которых поколение поплатилось всеми своими революционными надеждами – из-за государственного терроризма. Снят на две катушки 16-миллиметровой Kodak ХХ.


Zona inquinata (1983)

Зона – это бедные и опасные кварталы Парижа (Жорж Лакомб, 1928); это административный район, в котором Орфей ищет пропавшую Эвридику (Жан Кокто, 1950); это «Интерзона» – рабочее название «Голого завтрака» Уильяма Берроуза (1959). Синтезировав все эти беспокойные территории, Оссанг, в 1983-м, создал свою, – под знаменем мертвых цветов.


L’affaire des divisions Morituri  («Дело подразделений Моритури», 1984)

«История о гладиаторах на фоне вопроса об объединении Германии. Люди скорее продадут свои жизни, чем позволят уморить себя на территориях подконтрольных европейским буржуа. Один из них становится звездой преступного подполья, но не выдерживает. Существует лишь один выход: разболтать все прессе…» (Оссанг). Со своей стилистикой футуристического эпоса «Дело подразделений Моритури» берет в фокус назревающее восстание среди европейской молодежи, после того как члены Фракции Красной Армии (большинство из которых были кинорежиссерами) умерли в тюрьме. Образность фильма восходит к первоначальному восстанию Спартака, но вдруг черно-белая завеса разорвана надвое и перед нами уже неприкрытый гнет «сенсорного отрешения» и государственных преступлений. Мифический саундтрек составляют музыкальные фрагменты из самых радикальных групп на то время: MKB Fraction Provisoire, Cabaret Voltaire, Tuxedomoon, Throbbing Grisle, Lucrate Milk. Эмблема французского панк-кинематографа.


Le Tr?sor des ?les Chiennes («Сокровище сучьих островов», 1990)

В саундтреке к «Сокровищу» есть такие памятные песни, как «Pi?ces du sommeil», «Descente sur la Cisteria», «D?sastre des escorte», «Passe des destitu?s», «Le chant des hy?nes» и оригинальная «Soleil trahi». Они ускоряют психологическое путешествие персонажей, которые заблудились в наполненных интригами галлюцинациях. Современному обществу потребления противопоставлены экспрессивное богатство, драчливая энергия и экспериментальная искренность оссанговых островитян. Они изо всех сил мчатся во тьму, ища спасения среди декораций из пепла и застывшей лавы, навсегда увековечивая искусство потребления наркотиков: наследие столетий черного романтизма. В этом их настоящее сокровище, собранное поэтами, зависимыми от своего ремесла. Их арсенал не столько калашниковы, сколько «принц-резатель» (как Ф.Ж. позже будет петь – «Клод Пелье был здесь»). То есть, сила резать за пределами пунктирных линий, инстинкт уклонения от сдерживающих факторов до опьяненного отрешения.


Docteur Chance («Доктор Шанс», 1997)

Сергей Эйзенштейн, еще до того, как он нашел несколько катушек с пленкой, оставшихся после германской армии и выпустил двадцать минут чистого гения цвета в «Иване Грозном» (1944), посвятил несколько страниц теории цвета в кино. История о беглецах-любовниках – «Доктор Шанс» – первый цветной фильм эксперта черно-белого кинематографа и в нем проявилось то же самое возбуждение эксперимента: как вывести фильм на уровень тех цветовых экспериментов, что были и в живописи – в средневековых алтарных росписях, гравюрах Уильяма Блейка или картинах Йорна Асгера? Оссанг в своих Notes de Travail («Рабочие записки», 1996) поясняет: «Этот фильм должен обладать острой, как лезвие бритвы, слегка окрашенной чистотой поэзии Георга Тракля – «нет» кинематографу более несчастному, чем само несчастье, более сексуальному, чем секс, более тяжелому, чем свинец, который он перефразирует. Деталь: крупный план в черно-белом влияет по-другому, чем в цвете (почему?). Почему сценарии всех современных фильмов выглядят «окамотоженными» излучениями? Осквернение цвета структурами. Атериториализация».


Silencio («Молчание», 2007)

Silencio, Vladivostok и Ciel etient! («Погасите небо!») – три серебряные жемчужины, которые вместе составляют Trilogie du paisage или – «Трилогию пейзажа». Визуальная поэма «Молчания» продолжает традицию документальных элегий, которая началась фильмами Руди Буркхардта и Чарльза Шилера. Однако в эру Throbbing Gristle поэзия должна соразмеряться с индустриальными авариями, невидимыми ядерными апокалипсисами, отчетом о путешествии, оптической медитацией, ошеломляющим набором черных и белых тонов, любовной песней, движением смутных призраков в ужасающих пещерах надежды… бей!


Vladivostok («Владивосток», 2008)

«Между миром и мирами, переполненный тайной», написал об Оссанге психоделический поэт Клод Пелье. Фрагментарный «Владивосток» порождает целое богатство таких промежуточных мест. Эссенция поэзии Оссанга, результат его счастливого сотрудничества с оператором Глебом Телешовым.


Ciel ?tient! («Погасите небо!», 2008)

До этого фильмы Оссанга нельзя было сравнивать с прочими фильмами. Но «Погасите небо!» вызывает в памяти ранние фильмы Филиппа Гарреля («Мари на память», 1967 и «Разоблачитель», 1968), которые тесно связаны с режиссером-анархистом Жан-Пьером Лажурнадом. Бедствующие любовники Филемон и Бавкида живут в своей хижине (в тростниковой у Овидия, в деревянной у Оссанга) с мифологической будничностью молодости. Когда проходят заключительные титры, мы видим самое прекрасное объяснение в любви из когда-либо существовавших.


Dharma Guns («Оружие Дхармы», 2010)

Сюжет таков: молодой человек – поэт, сценарист и воин – умирает. Как воспроизвести образы, рождающиеся в его мозгу? Что мы видим в момент смерти? Может ли дух осознать причины смерти и расчистить для себя путь в следующее перерождение? В какой окончательной форме проявятся эти последние образы? Будет это ослеплением? Пиршеством света? Вторжением? Воспоминаниями, догадками, предположениями? Властная экспрессивность «Оружия Дхармы» позволяет нам пережить импульсы оптических нервов и синапсов. Оссанг привил свою ленту к центральной нервной системе, к самому месту рождения ментальных образов. «Мои глаза выпили», в этом мы слышим достойную трактовку кинематографических ожиданий Антонена Арто. «Оружие Дхармы» вечно носится по воздуху, жужжит, пробивает себе путь в направлении острова мертвых. Шедевр, который медленно движется у нас перед глазами пошатывающейся, медленной походкой уверенности, в одной компании с «Носферату» (1922) и «Вампиром» (1932).


Николь Брене, LOLA



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject