Филипп Гаррель. «Практика себя»

Автор: Сергей Дёшин



Новый фильм Филиппа Гарреля «То лето страсти» на кинофестивале в Венеции ждала та же участь, что и «Границы рассвета» три года назад в Каннах. И тот и другой по оценкам критики и публики стали одними из худших фильмов смотров. Самое обидное в случае с Гаррелем то, что до этих двух картин он снял «Регулярных любовников» (2005), которые не только были отмечены призом за режиссуру в той же Венеции, но и породили целый синефильский культ вокруг таинственной фигуры французского режиссера.


Еще в 1982 году Филипп Гаррель, уже тогда тайный ребенок французского кинематографа, был удостоен премии Жана Виго, которая обычно вручается молодым режиссерам за независимый дух и оригинальное мышление. Ее обладателями в свое время были Жан-Люк Годар и Люк Мулле. Гаррелю на тот момент было 34 года, а за его плечами более десяти экспериментальных картин, объединенных в так называемый ранний авангардный (мифологический, оккультный) период. Да и «Тайный ребенок», фильм за который и была собственно вручена награда, был снят еще в 79-м. Признание долго шло к Гаррелю.

«Тайный ребенок» – переломный для Гарреля фильм, в котором он впервые отошел от экспериментального авангарда к кинематографу предельно личному, интимному, к кинематографу как дневнику своей жизни. До этого были «Проявитель» (1968) и «Ложе девственницы» (1969) – фильмы-сны. «Внутренняя рана» (1972), «Ангел пролетел» (1975), «Стеклянная колыбель» (1976) – сюрреалистические экзерсисы, которые были визуальными заставками концертов Нико. Но Гаррелю удалось выйти за рамки узкого маргинального кинематографа, что не удалость его кумирам – Уорхолу и Полу Морриси. За «Тайным ребенком» последует «Свобода, ночь» (1983), «Рю Фонтен» (1984), «Она провела много времени в свете софитов» (1985), наконец «Спасательные поцелуи» (1989). Весь этот цикл можно назвать «Драма, поэма, роман». А самого Гарреля – наследником поэтического реализма.

Серж Даней, на то момент уже покинувший Cahiers du cinema, писал о «Тайном ребенке»: «Что делает французское кино действительно уникальным, так это невозможность подвести его под одну черту, работы, которые сейчас появляются, выглядят как страницы, вырванные из учетных книг или личных дневников – предпочтительнее монохром и закадровый голос: «Песнь любви» Жене, «Карманник» Брессона, «Завещание Орфея» Кокто, «Маленький солдат» Годара, «Голое детство» Пиалы, «Безумная любовь» Риветта, весь Жан Эсташ и теперь еще «Тайный ребенок».

Сразу вспоминается девиз Сьюзен Зонтаг : «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства».

Весь «Тайный ребенок» – томление мужчины перед женщиной. Так и весь кинематограф Гарреля последующих 30 лет. Томление перед женщиной. Мужчина есть мужчина, Гаррель есть Гаррель. В эротике самовыражения предельней Гарреля мог бы быть только великий Жан Эсташ, если бы успел снять больше фильмов. Ну и, конечно, Бергман и Кассаветес, среди которых и следует разместить Гарреля. «Для меня важна режиссура как проект всей жизни», – говорит он. Даже если взять только фильмы, снятые в жанре «кино о кино», то и тут больше Гарреля к этому жанру, кажется, никто не обращался. Разве что Годар.

Героиня «Тайного ребенка» в одной сцене рассказывает историю Нико и Делона, как свою собственную. Часть диалогов («Раньше я всегда путешествовала, а теперь мне надо быть с тобой», «Мне было плевать, что она спит с другим» и т.д), – не сомневаюсь, диалоги, которые Гаррель не раз говорил в жизни имея ввиду Нико, или же выслушивал от нее. Не знаю, как именно расстался Гаррель со своей сумрачной певицей, но перестав снимать свою музу, он начал творить миф имени Нико. Теперь все его творчество будет неразрывно с этой белокурой бестией. Будут исключения вроде «Рю Фонтен», это будет «фильмом Джин Сиберг» с Жан-Пьером Лео, находившимся тогда на грани в связи с болезнью Трюффо. А уже в «Она провела слишком много времени в свете софита» тень Нико будет во всей ткани фильма, стихи Десноса, которые прочтет альтер-эго Гарреля Жак Бонннаффе будут именно о ней:

Ты столько мне снилась, я столько ходил, разговаривал,

спал с твоей тенью, что осталось мне только быть тенью

в этом мире теней и по солнечным вечным часам твоей

жизни бродить с упоеньем.

 

«Голубизна истоков» (1979)

 

Странно одно, что Нико, после 79 года, снявшись в семи экспериментальных фильмах Гарреля, больше никогда у него не играла, тем более в этой картине. Через несколько лет она умрет, а Гаррель снимает в память о ней «Я больше не слышу звук гитары». Мне плохо известны их отношения тех последних лет, но примерно параллели их жизни выглядят так: Нико, убиенный поэт, сидит на героине, не моется, ходит в одном свитере, дает концерты в грязных панк-клубах, спит с Джоном Кейлом, выпускает диск Camera Obscura. А Гаррель в свою очередь, как истинный денди, буржуазно страдает по ней на целлулоиде, хотя уже и женат на Брижитт Си и растит сына. Всю эту историю еще предстоит не только осмыслить, а просто по-настоящему открыть (я даже не исключаю такую возможность, что мы все, попав под магию красивого мифа, сильно переоцениваем фигуру Нико перед другими женщинами Гарреля). В любом случае «Я больше не слышу звук гитары» (1991) был посвящен именно Нико, из всех последующих фильмов Гарреля ее тень явней всего будет видна в «Дикой невинности» (2001), а большее ее Гаррель снимал только своего отца.

Если все же вернуться к кино, именно в «Свободе, ночь» и «Она провела…» лучше всего видна переходная модель Гарреля, он подобно писателям структуралистам показывает хроникально-фрагментарный дискурс, который не линеен и не обладает временной непрерывностью. Сюжет для него как дискурс, но еще не как повествование. Сценарист Марк Холоденко придет в «семью» Гарреля только в 1989 году на фильм «Спасательные поцелуи», названный строками Андре Бретона, и только с этого фильма для Гарреля станет привычным последовательный нарратив. «Это фильм о жизни режиссера, о тех моментах, когда камера не снимает. Когда возвращаешься домой после съемок или монтажа», – говорит Гаррель [1]. Это, возможно, один из лучших фильмов Гарреля, в котором он предстает в образе очень слабого мужчины, который не в силах удержать свою женщину. Глядя на его вялого героя не понятно одно, если Гаррель играет самого себя, то как мужчина с таким характером мог сражаться за Нико с Ален Делоном, Джимом Моррисоном и др.?

Возможно, тут самое время вспомнить сколько раз герои фильмов Гарреля, в том числе и он сам и его альтер-эго кончали эту бренную жизнь суицидом. Практически в каждом фильме, и иной раз не один персонаж. Его новый фильм «То лето страсти» собственно и открывается смертью героя Луи Гарреля. Это его третья роль в фильмах отца, и в свою очередь, третье самоубийство.

«То лето страсти» – это, пожалуй, излишне неровная картина, но это далеко не такой провальный фильм, как о нем сейчас принято говорить. Для Гарреля это скорее «еще один фильм» (тридцатый, между прочим), в котором режиссер ошибся с выбором Моники Белуччи, но и обманул с названием. В картине нет ни какой-то страсти, воспоминания о ней, того самого жаркого лета, а есть уже остывшие чувства, ускользающая любовь, наконец усталость. Это даже больше фильм о мужской дружбе (не зря голос рассказчика – голос лучшего друга Фредерика), как и «Ветер в ночи» или «Рождения любви», он обманывает наши ожидания от заявленных сюжетных коллизий. Называться эта картина скорее должна была как «Позднее лето» или «Ранняя осень», что-то в этом духе.

 

Филипп Гаррель

 

Даже если учесть, что «То лето страсти» на первый взгляд оказался в большей степени посвящен фигуре только что умершего Фредерика Пардо – художника, друга Гарреля по бунтарским 60-м и соратника по группе Занзибар, игравшего самого себя у Гарреля в «Хрустальной колыбели» (1975). Именно его имя и носит в этой картине герой Луи Гарреля. Кроме того, это фильм и память о его отце Моррисе Гарреле, умершем в начале минувшего лета, но успевшем сыграть свою последнюю роль, роль призрака. Но даже имея ввиду этот важный контекст, «То лето страсти» все равно подсознательно воспринимается, как очередная песня в память трагической истории Нико. Хотя в картине, казалось бы, нет к ней конкретных привязок.

Что касается критики в адрес фильма, то самое обидное, что такая негативная реакция прямо у нас на глазах превращает Филиппа Гарреля из гения параллельной истории кино в пугало наподобие позднего Вендерса. Злая ирония столкнула их обоих на Каннском фестивале в 2008, сделав их фильмы главным посмешищем фестиваля.

В эстетских «Границах рассвета» – созданных как смесь Фрейда и Люмьера – все настолько выпукло и, в общем-то, на грани банального, что можно понять тех критиков и зрителей, что заливались от стыда смотря этот мелодраматический кайдан. Бесчисленны обвинения в старомодности киноязыка, высокопарности и чужеродности современному зрителю. С одной стороны это действительно так, а с другой – это ремейк собственного «Рю Фонтен», а значит ни что иное, как «пустая паразитарная форма, смысл которой уже завершен, им только постулируется некое знание, некое прошлое, некая память». Или, грубо говоря, Джин Сиберг. Именно поэтому «страницы, вырванные из слишком личного дневника» перестали нас повергать в беспокойство, а «миг бытия, пронизанный дыханием жизни, больше не захватывает дух» [2].

Гаррель сегодня в той стадии, когда для формы его фильма, смысл – это как бы подручный запас истории, он богат, но покорен, его можно то приближать, то отдалять, стремительно чередовать одно и другое. Чем собственно Гаррель и занимается последние тридцать лет, начиная с «Тайного ребенка». Нико и Сиберг, героин и алкоголь, Эсташ и баррикады 68-го, мужчина и женщина (семья), любовь и смерть. «У меня никогда не будет детей. Я предпочитаю революцию». Пусть небо упадет на землю, а всех девушек зовут Нико. Даже в ремейке годаровского «Презрения».

В одном из интервью о «Том лете страсти» Гаррель высказал интересную вещь: «Мой подход может показаться академичным, но я сделал копию «Презрения» Годара. Но это ничем не отличается от широко распространенной практики в живописи. Мы копируем мастеров и для меня Жан-Люк Годар – мастер. Его фильмы я люблю и именно их и хочу снимать» [3]. Стоит ли говорить, что, даже делая ремейк, пускай и далеко не явный, Гаррель остался самим собой, вписывая себя очередной раз в философскую традицию «практики себя».

Фильмы Филиппа Гарреля только и подтверждают мысль Ролана Барта. Все мы оказываемся в плену мифа, пропитывающего образ нашей жизни, нашего творчества. Только французский философ писав о «теме одного дня» всегда стремился быть не похожим на себя, на свой образ автора. Тем не менее во втором предисловии к «Мифологиии» Барт писал: «Не знаю верна ли пословица, что от повторения все делается приятней, но, по крайней мере, от этого все делается значимым». В случае с Гаррелем, тема одного дня давно стала темой всей жизни, повторения которой давно миновали категорию значимого («Регулярные любовники»), и осталось просто повторением. Возможно, Гаррель забывает главное условие мифа, если его смысл\форма обеднела, она должна быть наполнена новым знанием.

 

[1] – Интервью Cahiers du cinema после выхода фильма «Спасительных поцелуев»: http://fosca-jours-de-lenteur.blogspot.com/2008/02/cahiers-du-cinema-les-baisers-de.html

[2] – Если перефразировать слова Тьерри Жусса из его текста на «Я больше не слышу гитары»: http://fosca-jours-de-lenteur.blogspot.com/2008/02/blog-post.html

[3] - http://www.svobodanews.ru/content/transcript/24331787.html


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject