Аромат зеленой папайи (L'odeur de la papaye verte)

Автор: Сергей Дёшин

 

Реж. Чан Ань Хунг

Вьетнам, Франция, 104 мин., 1993 год

 

Чан Ань Хунг – вьетнамец по рождению и француз с видом на жительство. Эмигрант и выпускник школы Люмьеров. Он ворвался в фестивальную Европу, сначала заставив о себе говорить Канны и Америку («Золотая камера» и премия «Сезар» за дебют, номинация на Оскар в 93-м за «Аромат зеленой папайи»), а спустя два года покорив и Венецию («Золотой лев» за «Рикшу»). Третий – и, пожалуй, лучший – фильм Чана «Вертикальный луч солнца» (2000) был показан вне конкурса в Каннах и прошел довольно незаметно. Последующие десять лет фигура Чан Ань Хунга даже на фоне бума азиатского кинематографа была практически забыта. И только с выходом в 2009-м смелого, но неоднозначного триллера «Я прихожу с дождем» с голливудской звездой Джошем Харнеттом в главной роли и в связи c ожиданием нового фильма по роману модного Харуки Мураками имя режиссера всё-таки вышло из полного небытия.

Сегодня под флагом Франции снимают многие эмигранты: аргентинец Ноэ, тунисец Кешиш, русский Пьер Леон, грузин Баблуани и др. Как видим, вьетнамец Чан Ань Хунг далеко не одинок. Что касается его творчества в целом: все четыре фильма Чана на удивление цикличны – режиссер на контрасте чередует в созерцательной форме прекрасное и ужасное: ностальгическую элегию Сайгона 50-х («Аромат зеленой папайи») с маргинально-натуралистическим дном Сайгона 90-х («Рикша»), чувственно-поэтический рассказ о трех сестрах («Вертикальный луч солнца») с библейско-психоделическим детективом («Я прихожу с дождем»). В основе нового фильма Чана –  «Норвежский лес» Мураками – меланхолическое воспоминание о студенческих 60-х.

«Аромат зеленой папайи» – один из самых удивительных и прекрасных фильмов в истории кино. Эстетская медитация, прустовская элегия, напоминающая больше импрессионистский ритуал с кинокамерой, пантомиму, уводящую по ту сторону слов во имя женского создания, женской красоты, воплотившейся в божественной актрисе Чан Ну Йе Кхе. Говоря о фильме, невозможно не начать со слов в адрес этой женщины – одной из самых необыкновенных и красивых актрис нашего времени. Ну Йе Кхе – жена и муза режиссера, она на протяжении всей своей карьеры снимается  во всех фильмах мужа и только у него (сделав на данный момент только разовое исключение). Камера не может оторваться от героини, даже когда она спит или умывается, в моменты интимного действия камера непрерывно созерцает ее. Если плод папайи – символ созревания, то фильм в свою очередь – история созревания её героини (ребёнок – женщина – жена – мать).

Аромат зеленой папайи спускается на Сайгон 1951 года в момент, когда в дом состоятельной вьетнамской семьи приходит устраиваться на работу горничной 11-летняя девочка. Маленькое, чистое и ясное создание по имени Муи.  «Бедная. Она шла весь день», – скажет хозяйка своему мужу, играющему на вьетнамской «лунной лютне» дан ким поразительную музыку, которая, перетекая от мизансцены к мизансцене, впредь ни на минуту не замолчит и будет вести свой ручеек повествования. Музыка в фильме Чан Ань Хунга – явление гармоничное, наполненное возвышенной поэтичностью и образностью; вообще, задача крайне выразительного и наполненного визуального ряда состоит не в иллюстрировании происходящего на экране, а в том, чтобы намекнуть, показать действие и порывы героев на уровне эмоций, интуиции зародившегося чувства.

Проходят годы, девочка превращается в молодую красивую 20-летнюю девушку. Наблюдая за тем, как расцвело юное создание, хозяева, дела которых идут не так хорошо, как в былые годы, отдают Муи в дом к молодому и богатому композитору Кнуйену. Через некоторое время принадлежащий к высшему обществу мужчина влюбляется в Муи и разрывает помолвку со своей невестой.

И одна из лучших сцен фильма – это как раз фантастически по своей тонкости разыгранное расставание Кнуйена с невестой, без слов, с «говорящей» музыкой. За окном льет дождь. Кнуйен играет на пианино 23 фа-мажорную прелюдию Шопена. Камера совсем рядом, наблюдает за руками его невесты, она жалуется: «Ты не был у нас уже две недели, твой отец тоже удивился». Кнуйен не отвечает, грубо обрывает 23, продолжает играть, но уже 24 прелюдию. Камера тем временем уже мокнет за окном. Подавленная невеста спешно убегает из дома. Под кустом она раскрывает зонт. Под дождем она плачет. Через окно она наблюдает, как в комнату заходит Муи. Эпизод «выливается» полностью, как слезы. Этой же ночью Муи стала женщиной.

Вся эта сцена заставляет вспомнить строки из Октавио Паса: «Вслушайся в меня, как в дождь».

Этот маленький, казалось бы, незначительный музыкальный нюанс Чан Ань Хунг очень тактично и тонко обыгрывает в описанной сцене, в которую действительно надо вслушаться, как в дождь за окном: несмотря на то, что каждая из шопеновских прелюдий представляет собой завершенную внутри себя форму, Кнуйен не дает ей воплотиться: обрывая одну, он обращается к другой, эмоционально контрастной. Здесь важно, что сохраняется структурная последовательность шопеновского цикла: за 23 неизменно идет 24. Таким образом, оборвав 23-ю, финальной прелюдией Allegro Appassionato Кнуйен завершил один свой жизненный «сюжет» и начал новый. Его невеста поняла это без всяких лишних слов с его стороны.

Если попытаться описать сюжет этого загадочно-простого фильма, то получится сотая вариация мелодрамы подобия «Индокитая» или, не знаю, прозы Дюрас или Саган. Поэтическое мышление режиссера выше банальных любовных коллизий – оно над сюжетом. Это и не бунт – типичный для западного кинематографа – с укоренившимися условностями и предрассудками, что тоже возможно вычитать из сухого синопсиса. Для этого у Чана слишком тихая и спокойная, еле уловимая интонация, сравнимая с потрескиваниями ночных цикад. Чан как подлинный новатор мелодрамы развеивает законы и приёмы жанра, погружая нас в чистую, незамутненную любовную поэму.

При этом сам режиссер уверял, что когда он писал сценарий фильма, он хотел поговорить о проблеме рабства, которая лежит в основе положения вьетнамских женщин. Прекрасно представляю, какую оду несчастной, но святой женщине снял бы из этого материала, к примеру, японец Мидзогути. У Чана же, несмотря на его предрасположение, вопросы рабства, «осаждения», угнетения и женской кабалы или кармы не то чтобы не выходят на первый план – на дальнем не рассмотреть. Даже тот факт, что история происходит во времена антиколониальной войны против французов, никак не обыгрывается в фильме, не затрагивает судьбы героев (как это обычно бывает у тайванца Хоу Сяосяня).

Я не склонен к трепетному восхвалению восточного мировоззрения, но в случае с «Ароматом зеленой папайи» единственное, что остается – поражаться визуальному мастерству дебютанта Чана, его чувствительности к красоте и виртуозному ритму картины. Остается признать, что Чан Ань Хунг – выдающийся (кино)поэт. Удивительно, как в своей первой большой работе (до этого были всего две короткометражки) 30-ти летний вьетнамский художник нащупал не столько свой единственный, неповторимый стиль (от фильма к фильму он у него всё-таки меняется), сколько самобытный и целостный мир, уникальный и не имеющий аналога медитативно-импрессионистский способ фиксации кинопространства. Случайно ли Чан – импрессионист от кино – использует мелодию и Клода Дебюсси – импрессиониста от музыки?

Игра на аутентичных струнных инструментах, приготовление обеда, обжарка овощей и мяса, чистка папайи – настоящее искусство приготовления, уборка по дому, поливание огорода, умывание, дневная трапеза, похоронный обряд, сон. Молоко на листьях, ящерички на стволах растений и вазах, муравьи в воске, кваканье лягушек и потрескивание кузнечиков, дождь и ночная прохлада. «Вставай, уже пора. Тебе повезло –  в твои годы снятся такие красивые сны. Что тебе снилось? – Не помню. – А я как вспомню, какие мне снились сны в твои годы… Мне уже давно ничего не снится. Пойдем мыться». Это не моментальные переходы от поэзии речи к быту насущному – в едином потоке жизни быт созвучен поэзии, поэзия – быту.

И камера не в пример статическим картинам Ясудзиро Одзу – всегда в движении. Я сейчас неслучайно упомянул великого японского режиссера, между тем столь почитаемого самими Чан Ань Хунгом. Именно вниманием к быту и укладу внутрисемейной жизни так славился Одзу. На фоне, казалось бы, прозрачной истории Муи мы постепенно узнаем о трагических семейных перипетиях её хозяев на протяжении нескольких родов: бабушка, семь лет не выходящая из своей комнаты после смерти мужа; её тайный почитатель, обрекший себя на всю жизнь на роль анонимного соглядатая; собственно хозяйка Муи, потерявшая маленькую дочку из-за безрассудного пьянства мужа, который во время своего последнего загула навсегда ушел из дома. Не знаю, насколько все эти истории автобиографичны для семьи самого Чана: «The Scent of Green Papaya is for me a childhood memory of maternal gestures», – говорил в интервью режиссер. Но все же, в отличие от Одзу, у Чана «семейные драмы» не выходят на первый план,  они тихо приговариваются. К тому же у французского вьетнамца, в отличие от японца, внимание к бытию не столько повседневное, сколько созерцательно ритуальное, это магическое действие в общей киногении картины.

Сначала Чан Ань Хунг предполагал съёмки на натуре в родном Вьетнаме, однако по ряду причин фильм пришлось полностью снимать в павильоне. И как это ни парадоксально звучит: снимай бы он на натуре во Вьетнаме, возможно, режиссер не смог бы достичь такого художественного перфекционизма – как нигде, чувство аутентичности (флоры и фауны) уклада и быта вьетнамской семьи возникает в этом условном и искусственном микрокосме. Выйди бы режиссер из павильона – «Аромат зеленой папайи», несомненно, был бы совершенно иной.

При этом эта восточная элегия не встает в один ряд ни (само собой) с традиционными образцами декоративного или салонного кинематографа, ни с живописными экзерсизами Питера Гринуэя. Фильмы Чан Ань Хунга, в отличие, к примеру, от уже упоминавшегося Хоу Сяосяня, всегда – именно что чистая, незамутненная водами Франции восточная экзотика, как в реалиях условно-декоративных, так и в атмосфере душного и влажного Сайгона («Рикша»). Оба этих фильма снял тогда еще мало кому известный оператор Бенуа Деломм (позже работающий с Цай Минляном, Фиггисом, Бенексом).

Камера в руках этого выдающего оператора то молча и смирно наблюдает героев совсем рядом, чуть в стороне, то, совершая бесчисленные проходы по горизонтали, следит незаметно для самих героев, прячась, будто стесняясь, за влажными растениями, москитными сетками или открытыми окнами, то интимно, на расстоянии вытянутой руки рассматривая спящую, умывающуюся или красящую губы Муи. Камера на протяжении всего фильма наблюдает за разыгранной историей как соглядатай. Например, сцена продажи вазы: пока коллекционер скрупулезно оценивает стоимость вазы, а хозяйка терпеливо ждет заключения, камера плавно движется, медленно созерцая обоих героев эпизода, пока вдоволь не налюбуется, и только затем следует дальний статичный план с монологом.

Поэт и сюрреалист Поль Элюар как-то заявил: «Мы хотим воссоздать физический облик поэзии». Своей поэмой Чан Ань Хунг, возможно, совершает этот неуловимый шаг, воссоздает потерянный, но ощутимый физический облик кино как поэзии – облик, согласитесь, довольно редкий для десятилетия, просуществовавшего в парадигме насилия. В то же время Чан оспаривает у великих поэтов прошлого (того же Элюара) возможности любви как таковой. Любовь невозможна без слов? По Чану, любовь между мужчиной и женщиной может возникнуть интуитивно, как будто из воздуха, наполненного загадочным ароматом зеленой папайи. Любовь может возникнуть без слов, а значит, и существовать. Оправдывает Чан и у Бретона понятие спорное, но не менее важное – понятие самой красоты. Красоте далеко не обязательно быть подобной судороге, чтобы выжить, существуя в своей самой гармоничной и спокойной форме – это красота не конвульсивная, не ускользающая; это красота возвышенная, поднятая на уровень божественного целомудрия на лице, в волосах и руках, в движении и жестах Муи – в самой природе и данности ее существования, в микрокосмосе всего фильма.

В финале Муи, во второй части фильма не произнесшая ни слова, и став женщиной, робко спросит: «Мне начинать?» – и прочитает вслух неизвестную буддистскую поэму. Одна из строк которой гласит: «Если существует глагол, обозначающий гармоничное движение, его надо употребить здесь». Действительно, если существует глагол, способный обозначить всю гармонию, красоту и целомудрие этого завершенного внутри себя фильма – его надо употребить здесь. «Ой», – говорит, ласково прерывая поэму, беременная Муи, поглаживая свой живот. Камера тем временем поднимается вверх, пока не достигает лица статуи Будды. Скоро плод любви даст новую жизнь. Фильм завершается. Новый режиссер уже пришел в кинематограф. С врожденным чувством прекрасного, сын гармонии и поэт. Как известно, все прекрасное – божественно, возвышенное – человечно. И это только начало.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject