Рауль Руис. Кроткий маньяк

Перевод: Ольга Коваленко


19 августа 2011 не стало выдающегося франко-чилийского режиссер Рауля Руиса.  В декабре прошлого года он был награжден премией Луи Деллюка, которую еще называют Гонкуром в мире кино, за свою ленту «Лиссабонские тайны». Только закончил фильма о своем детстве и планировал заняться съемками картины о португальской компании Наполеона... В июле 2011 с Руисом встретился А.В. Скотт из «Нью-Йорк Таймс».


Маленькая книжная лавка при Cinémathèque Française в Париже заставлена полками с произведениями великих мастеров и работами о них – монографии, подарочные издания, DVD. Пантеон мирового кинематографа слишком велик для имеющегося здесь пространства, поэтому все мастера расположились друг за другом, в два ряда. Чтобы просмотреть их всех, приходится забираться в самые недра, переставлять тома и во время одного своего недавнего визита, когда я пробирался мимо Одзу и Пазолини и переставил целый ряд Скорсезе, чтобы пробиться к Раулю Руису, я даже почувствовал себя кем-то вроде синефила-археолога или архивиста-мономаньяка. На поверхность же я вытащил скромный запас фильмов, созданных этим режиссером чилийского происхождения, который с середины 70-х сделал своим домом Париж. Я также нашел сборник его интервью времен 80-х и еще один – «Поэтика кино», составленный на основе лекций, которые он давал в течение нескольких лет,  в основном, в американских университетах. Одна из лекций называется «Кино как тайная поездка», что очень даже отражает путешествие любопытного зрителя сквозь фильмы Руиса, пусть временами затруднительное, но все же завораживающее.

Исследовать Руиса – это как наткнуться на тайную комнату в старом, гулком особняке. Вы прислоняетесь к стене, невзначай касаетесь спрятанного механизма и вдруг вы уже в какой-то потайной комнате. Все пространство заполнено занятными вещицами, стены уставлены старыми фолиантами – собрания сочинений продуктивных авторов, чьи имена отдают неясным и, возможно, воображаемым звоном. Возможно, среди них вы узнаете  название из школьной программы или вам покажется, что вы видели его на чьей-то полке, но тогда вы даже не могли предположить, что за ним кроется настолько огромный пласт работ.

Руис, которому недавно исполнилось семьдесят лет, снял больше ста фильмов на нескольких языках, а в свободное время занимался режиссурой театра и теорией кино, чем был известен не только в Европе, но и за ее пределами. Он преподавал в Гарварде, снял фильм по последнему роману Пруста, переработал несколько рассказов Натаниэля Готорна в мрачную сюрреалистичную комедию с Марчелло Мастроянни, и превратил жизнь венского художника Густава Климта в расколотую биографию с Джоном Малковичем в главной роли. Его набеги на Северную Америку разрешились закрученным психологическим триллером «Два убийцы» с участием Уильяма Болдуина и Анн Парийо, а также детективом «Золотой кораблик», в котором можно увидеть Джима Джармуша, Кети Акер и Энни Спринкл.

«У меня мания цитировать», – сказал недавно утром Руис, на следующий день после моего визита в Синематеку. Мы пили кофе в его простой квартире, неподалеку от кладбища Пер Лашез, в которой он живет со своей женой Валерией Сармиенто, монтажером и кинорежиссером – вместе они часто работают над проектами. Не в первый раз он ссылается на свои патологические увлечения. На очевидный, но все же неизбежный вопрос «Как вам удалось снять так много фильмов?» он отвечает: «Мания». Точно так же он объясняет обилие древних переплетенных кожей томов у себя за спиной. «Мой ответ интернету», – сказал он, снимая с полки французское издание мемуаров 17-го века, известное как изысканная и некогда нашумевшая подделка сочинений римского императора Марка Аврелия.


Есть в Руисе что-то старомодное – его литературные увлечения, пристрастие к коллекционированию и тот спокойный тон, с которым он описывает свои небольшие мании, как невинные забавы. И свои фильмы он снимает так, как эрудит 19-го века писал бы литературные сочинения – без напряжения и беспокойства, присущие темпераменту современного художника. Однако его фильмы отнюдь не похожи на антикварные, даже (или, возможно, именно) когда они населены костюмированными призраками, срисованными из классических томов. «Обретенное время» - это идеальная экранизация Пруста, которая не столько отдает дань уважения автору, сколько является именно тем фильмом, который бы снял сам Пруст. Руис схватывает эту особенность Пруста – ощущение себя лишним и одновременно своим в настоящем времени, постоянное проскальзывание прошлого в будущее. Мир его фильмов, и для персонажей, и для зрителей, успокаивающе, элегантно знаком и в то же время усеян неожиданностями, как скрытыми минами. В них есть и внезапные исчезновения, и давние секреты, которые выходят на поверхность, сверхъестественные происшествия и причудливые совпадения. Его миром правит закон невероятности.

Поэтому не удивительно, что и в нашей беседе то и дело проскакивают неожиданности. Он говорит мягко (у него безупречный французский с легкой суховатой звонкостью испанского) и деликатно, его круглое спокойное лицо отражает вспышки веселости и грусти. Наша беседа продолжалась за обедом из жареной свинины, салата, фруктов, сыра и пестрела головокружительным набором словесных комментариев к философам-постмодернистам и биологам-изменникам, филиппинским патриотам и французским издателям, смешанным с потоком наблюдений, размышлений и забавных историй. Он вспомнил, как еще юношей видел легендарных гангстеров в Бруклинском порту. Тогда он путешествовал на торговом судне, где его отец был капитаном. За этой сценой он наблюдал с таким же интересом, как если бы это был эпизод малоизвестного старого фильма, в котором Рикардо Монтальбан играл честолюбивого композитора, в то время как фоном из радио звучала его песня.

Новый фильм Руиса – или, скажем, следующий его фильм, который зрители смогут увидеть в Америке, так как список его трудов имеет тенденцию возрастать с каждым разом, как вы открываете его страничку на IMDB – основан на произведении Камило Кастело Бранко, португальского писателя 19-го века, которого можно назвать близким ему по духу, во всяком случае, по своей производительности и изобретательности. Собрание сочинений Кастело Бранко включает чуть ли не любой возможный жанр и составляет более сотни томов, три из которых посвящены «Тайнам Лиссабона». Руис вместе с португальским сценаристом Карлосом Сабога с искусностью выжали из этой обширной ветвистой хроники лиссабонской аристократии времен португальских гражданских войн 19-го века, изданной в нескольких частях, четырехчасовую эссенцию в двух сериях. (В Нью-Йорке и Лос Анжелесе фильм вышел в августе.) Выстроенный по классической схеме истории найденыша Педро, сироты, который воспитывается в закрытой школе священником, Отцом Динисом, фильм разворачивается в серии встроенных друг в друга сюжетов и переплетающихся, ритмических эпизодов, соединенных изменчивыми личностями и сложными судьбами персонажей, темами чести, родства и желания.



Проект попал к Руису через продюсера Пауло Бранко (никакой связи с автором). «Он предложил мне две вещи», – вспомнил Руис, – «Космополис» – небольшой роман Дона ДеЛилло о Нью-Йорке начала 21-го века и «Тайны Лиссабона». В идеальной синематеке Руиса (которая выглядела бы как «Вавилонская библиотека» Борхеса, только в виде серии дисков на Netflix) имели бы место экранизации и ДеЛилло и Кастело Бранко, и тысячи фильмов, которые бы снял Руис, что были бы такими же реальными, как та сотня с лишним уже им снятых.

Некоторое время казалось, что «Тайны Лиссабона» станет последним из них. Когда уже должны были начаться сьемки, Руис узнал о том, что у него рак печени и что оперировать невозможно, однако эту новость во время беседы он иронично преподнес как «непредвиденные обстоятельства» в процессе создания фильма. «Думаю, это придало мне немного драмы», - сказал он, - «не смотря на то, что съемки проходили очень хорошо. Я был в хорошем расположении духа, никаких проблем, но иногда, по ночам…». Он пожал плечами, будто передавая в этом движении невыразимую тяжесть ситуации и мрачно-комичную ее сторону. В настоящее время он находится «в состоянии саспенса», но в хорошем настроении. «В конце концов, докторам надоело резать по частям мою печенку и они решили вырезать ее полностью и вставить мне другую. Это может сработать, а может и нет, но сейчас, во всяком случае, все в порядке. Я провел три месяца в больнице, а когда вышел, то единственное, чего мне хотелось - это снимать кино». После «Тайн Лиссабона» он закончил еще один фильм, основанный на жизни французского писателя Жана Жионо (чей роман «Сильные духом» Руис экранизировал в 2001-м). Сейчас же он изучает материал к очередному фильму, навеянному мемуарами некоторых из генералов Наполеона, в духе, как он описал его, Кастело Бранко.

Руису прежде всего импонирует именно эта компрометирующая форма «Тайн Лиссабона» – фельетон – сериальный жанр, гибрид сплетни, мелодрамы и сверхъестественного, ужасно популярный в 19-м веке. «Некоторое время я был полностью погружен в мир фельетонов», – сказал он. «Частично по причине личного вкуса, частично из профессиональной необходимости. Моя карьера была чем-то наподобие Джекилла-и-Хайда – я занимался авангардным театром и, еще в юности, снимал теленовеллы для мексиканского телевидения».

«Эта система все съедает, все пожирает», – так выразился он о фельетонной эстетике, которая в настоящее время проявляется в виде телевизионных сериалов. В юности я умудрялся вставлять в них – то отрывок из «Бесплодной земли» Т.С.Элиота, – и все были довольны: «О, да, это так трогательно!», то «Персоны» Эзры Паунда, или что-то в этом стиле – всякие забавные штучки. Но наиболее поразительным было узнать, что если ты пытаешься манипулировать фельетонами, они, в конце концов, начинают манипулировать тобой.



«Чего я не мог сделать, – поделился он своим подходом к роману Кастело Бранко, – и что, как я считаю, ошибочно многие люди делают с подобным материалом, так это пародировать, ставить его [материал] в кавычки». Одна поразительная особенность экранизаций Руиса это искренность. Другая – головокружительное обилие историй, распределенных таким образом, что они делают фильм одновременно благопристойным и полностью ненормальным. («Допустимый уровень бреда», - дал свое определение Руис.) Кажется, что повествовательную структуру «Тайн Лиссабона» можно расширять до бесконечности; на телевидении Европы показывали шестичасовую версию фильма.

Журнал, посвященный французской поп-культуре – Les Inrockuptibles, похвалил Руиса за то, что ему удалось миновать подводные камни костюмированный драмы, и назвал его многосерийный фильм «Остаться в живых» 19-го века. Из-за аристократической обстановки и степенной формальности речи персонажей (даже если при этом они несут полную белиберду) «Тайны Лиссабона» создают впечатление педантично инсценированного исторического действа. В фильме есть дуэли, пышные балы, лошади, шляпы, бриджи и корсажи, но, несмотря на все высокосветские манеры, в целом создается лихорадочное, неуправляемое, определенное странное настроение. Зритель попадает в мир странных галлюцинаций, полный дичайших совпадений, бурных эмоций и элегантного порока, что, в то же время, выглядит до ужаса современным.

«Недавно я встретил на улице редактора, которого знаю уже многие годы, – сказал Руис, – Он успешен и знает кое-что о деньгах. И он сказал мне: «Не знаю, согласишься ты со мной или нет, но мне кажется, что Франция или, во всяком случае, Париж начинает социологически напоминать сцены из Бальзака». И не только вследствие одержимости деньгами, а из-за нестабильности социальных взаимоотношений». И именно это, как он заметил, является самим предметом фельетонов – снова и снова следить за переменами успеха.

«Недавно мы видели тому пример», - заметил Руис, подразумевая свежие откровения утренней газеты – о l’affaire (связи) Д.С.К. ([Доминик Строс-Кан]). Пример фельетонизма на глобальном уровне. Вчера линия обвинения дрогнула, взволновав масс медиа и мировую политическую арену. Поэтому, пока мы попивали аперитив, Руис и Сармьенто уговорили меня остаться и посмотреть новости из Нью-Йорка.

«Существует идея о текучем обществе», – чуть раньше сказал Руис, цитируя концепцию польского социолога Зигмунда Баумана. «Мы покупаем вещи для того, чтобы выбросить их на помойку или – мы выбрасываем их на помойку для того, чтобы купить их. Ми живем в кредит и это сближает нынешнее время с миром Бальзака, в котором нет ничего конкретного, в котором существует только спекуляция, игра зеркал».

Что более или менее объясняет «Тайны Лиссабона». Кастело Бранко часто называют Бальзаком Португалии, однако Руис далеко не реалист, в традиционном понимании термина. Его фильм разворачивается с некоей обходительностью, сцены безмятежно и логично соединяются одна с другой, несмотря на то, что каждая сцена создает ощущение полного отрицания логики как таковой. Педро разгадывает секреты окружающих его людей и вся хронология кренится с боку на бок: его мать, графиня в несчастном браке; ее любовник и его семья; Отец Динис, который в то же время является бандитом и военным офицером. Единственной неизменной здесь можно назвать изменчивость - строптивой страсти (которая приводит к супружеской измене, предательству и зависти) и, поскольку каждый здесь, похоже, обладает несколькими личностями, то и самого существования.



Не смотря на то, что его фильмы эксцентричны и отличаются культурной всеядностью, Руис не играет в интеллектуальные игры, как это делают молодые кинорежиссеры типа Мишеля Гондри или Квентина Тарантино. Несмотря на свою проказливость, в них присутствует ощущение эмоциональной заземленности и та эстетическая обстановка, которая может показаться жесткой старомодностью.

Его особенный космополитизм частично результат биографии – будучи еще ребенком в маленьком городке в Чили он почти одновременно открыл для себя второсортное голливудское кино и классическую европейскую литературу. «В Чили говорили, что самые образованные люди это бедные, потому что им приходится покупать самые дешевые книги, которые, на самом деле, самые интересные», - сказал он. В молодости он читал «пиратские издания» Джойса, Ибсена и Пушкина, купленные за несколько песо. Его круг чтения подпитывал воображение, которое было сформировано продолжительным общением с кино с самого детства, ярко описанного в «Поэтике кино»: «В нашей деревне было два кинотеатра: в одном показывали мексиканские фильмы для взрослых, итальянские драмы в стиле неореализма и нравоучительное французское кино. Второй специализировался на американских фильмах для детей. Туда-то мы и ходили и, несмотря на то, что некоторые из нас иногда захаживали в первый кинотеатр – в надежде увидеть обнаженную женщину, мы все же предпочитали фильмы для детей. Даже когда мы выросли, мы все еще продолжали их смотреть».

Это были серии о Флеше Гордоне, программы о ковбоях и мюзиклы в стиле «Купающаяся красавица» с Эстер Вильямс в главной роли. Однако там показывали еще и работы таких мастеров, как Ховард Хоукс и Фриц Ланг, которые для Руиса, как и для его североамериканских сверстников, были скорее развлечением, чем искусством.

Он все еще отчетливо помнит о том, что видел на экране еще ребенком. С большим энтузиазмом он пересказал эпизод из «Поющего ребенка» Эла Джолсона, в котором Джолсон и Кэб Кэлловей поют дуэтом с террас соседних небоскребов. Однако в то же время он считает большую часть своих работ полной противоположностью голливудскому стандарту построения сюжета. В особенности, он бунтует против доктрины «центрального конфликта», который превращает всю историю в битву хороших и плохих и замыкает все в узкие повествовательные рамки. Долгое время Руис придерживался мнения, что каждый кадр сам по себе заключает в себе фильм, что подчеркивает неотъемлемую непрерывность процесса нашего видения. «Фильм часто считают чем-то инертным, -  говорит он, - чем-то, чем можно манипулировать: ты можешь его выстроить, порезать. Или же чем-то, что содержит в себе жизнь. Это либо Хичкок, либо Кассаветес», - подразумевая либо всеконтролирующий формализм, либо поглощенность реальной жизнью с ее открытым финалом. Понимание Руиса принадлежит больше традиции сюрреализма, которое в фотографии видело темное кривое зеркало нашего бессознательного. «Мы забываем, что кинематографическое изображение существует само по себе», - говорил Руис. «Количество информации, которое несет в себе изображение безмерно – несмотря на желание каждого, кто пытается что-то при помощи него выстроить. А говорят, «Ну, ты должен выбросить вот это».

Эта информационная избыточность – не только визуальных деталей, но и эмоциональной причастности и психологических нюансов – как раз то, что Руис пытается развить. В своих фильмах он создает атмосферу внезапности и дезориентации, в которых опрокидываются базовые, обычно не выраженные различия – между передним и задним планом, экспозицией и действием, натурализмом и театральностью, обыденным и странным. Вас постоянно приводит в замешательство, не столько удивительные события (они здесь рутина), а слабое, однако неопровержимое ощущение, что все выглядит иначе, что происходит что-то более сложное, чем просто пассивный акт смотрения.

«Кино как тайная поездка» начинается изощренной метафорой, что на протяжение всей истории своего существования фильмы «жили среди нас, соблазняли нас, наблюдали за нами, как инопланетяне или боги, резко менялись день ото дня, не давая нам времени сообразить с каким же механизмом или природным феноменом мы имеем дело». Другими словами, по самой своей природе фильмы необычны и загадочны. Когда нам кажется, что мы их полностью приручили и развеяли всю мистику вокруг них, нам стоит напомнить о той неотъемлемой истине и ее следствии – что фильмы загадочны потому, что сама жизнь загадочна. Именно поэтому мы пускаемся на поиски Рауля Руиса, для которого загадка кино – то же самое, что загадка жизни.


А.В. Скотт, New York Times


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject